《屈原》：战争年代的国家仪式
摘要：郭沫若《屈原》以《橘颂》为情节结构线索，展现了追求“仁义”的民族精神和“把人当成人”的时代精神。它代表着特殊战争年代的国家仪式。屈原形象代表着当时人们心目中理想的国家形象，代表着民心民意所向，屈原的思想行为代表着当时人们所认可维护正义、驱除邪恶的民族民主精神。这既是对历史的一种反思，同时也是对现实的一种针砭和对民主的一种向往。剧作对于凝聚当时人心，重新肯定国家地位和肯定国家民族生存决心，起到了不可磨灭的历史作用。
关键词：郭沫若 《屈原》 仁义 民主 民族精神
一
重提《屈原》，我们不得不回到1941年10月到1942年5月的重庆首届“雾季公演”的历史情境中去。“雾季公演”创造了重庆话剧运动，也是中国话剧史的黄金时代。四届“雾季公演”共有28个剧社、团、队参加演出，共演出大型话剧110多台。“雾季公演”的盛况，大大刺激了剧作家的创作热情和灵感，一时间，重庆成了剧作家的丰产地。郭沫若在抗战期间就创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等6部历史剧。1942年的1月2日至11日，郭沫若仅用10天时间，创作了气魄宏伟的五幕历史剧《屈原》。剧本完稿后，在国民党办的《中央日报》上连载发表。金山、白杨、张瑞芳等艺人日夜排练。4月2日，《新华日报》头版刊出别具一格的“空前”广告：“屈原明日在国泰公演：中华剧艺社空前贡献，郭沫若先生空前杰作，重庆话剧界空前演出，音乐与戏剧空前试验。”4月3日，重庆的“国泰”大戏院如临暴风骤雨，台上台下热血沸腾。连续公映了17天，产生了少有的轰动效应。演出期间，场场爆满，观众如潮水般涌入剧院，出现了万人空巷的局面。重庆各新闻媒体称“上座之佳，空前未有”，“堪称绝唱”。周恩来、董必武、柳亚子、黄炎培、田汉、茅盾等人观看后给予了高度评价。##end##
回到历史情境中去，我们才能将戏剧看作是“活的戏剧”⑴。《屈原》演出的巨大反响，说明《屈原》剧中所展现的思想和情感，绝不仅仅只是郭沫若本人的或者是孤立的观众个体的，而是一种能在亿万观众中产生共鸣的集体意识，这是特定战争年代整个民族共同的思想和情感。马丁·艾思林将这种在“活的戏剧”中所存在的舞台与观众以及观众与观众之间的三角反馈作用形象地称之为“只有一颗心的多头巨人”的极其强烈的反应⑵。“只有一颗心的多头巨人”所体验到的思想和情感是集体体验，类似于宗教体验，具有宗教仪式的意义和作用。“我们可以把仪式看作是一种戏剧性的、舞台上演出的事件，而且也可以把戏剧看作是一种仪式。”⑶通过摹拟、象征、隐喻等等手段，仪式使“戏剧永远是在现在时间内的”，通过观众“接触一些永恒的、因而可以无限重复的事件和概念，于是使时间观念消失了”⑷，从而使观众达到心灵的“净化”和精神境界升华的作用。“在仪式中正如在剧场里一样，一个团体会直接体验到它自己的一致性并且再次肯定它。这就使得戏剧成为一种极端政治性（因其突出的社会性）的艺术形式。”“它或是重申或是强调某个社会的行为准则。”⑸当抗战进入极其艰难的相持阶段时，考验民族精神的韧性和继续战斗的忍耐力的时候到了，凝聚民族精神、特别是统一民族意志成为了当时最高的政治现实，《屈原》的演出自然而然地成为了当时的一种国家仪式。
马丁‧艾思林认为莎士比亚的《亨利五世》一剧中的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”⑹。他说：“像《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。”⑺抗战的胜利使《屈原》失去了最高的政治现实的基础，作为国家仪式的《屈原》淡出人们的视野也是正常的。但当我们现在来认识《屈原》时，不得不将《屈原》产生的社会历史情景作为我们理解的基础，由此，剔除近半个多世纪以来对《屈原》的带有左的倾向的政治理解，我们得以从国家仪式的角度来重新认识《屈原》的价值和意义。
二
尽管春秋战国历史距离现代时间相对较远，与选择近代历史为题材的史剧创作比较而言，在历史人物、历史情境和历史上的风俗习惯、衣冠器具等等历史细节方面都与现代社会生活有较大差距，创作相对比较困难。但因为历史沉淀时间比较长，春秋战国历史所形成的历史内涵比较丰富，历史人物、历史故事的叙述也相对完整生动，为史剧人物形象塑造、故事情节安排和主题意蕴提炼，提供了很多方便。春秋战国时代是思想大解放的时代，思想的自由和自由的思想是这一历史时期的主要特征，而1940年代也正是追求这种思想的自由和自由的思想的时代。在1940年代史剧创作中，通过春秋战国的历史生活，剧作家们感受到自由的思想和思想的自由的民主气息，展现了追求“把人当成人”的时代精神。1940年代选择春秋战国题材进行创作，既是对历史的一种反思，同时也是对现实的一种针砭和对民主的一种向往。
郭沫若战国题材的史剧创作在1940年代最具典型性。他采用“失事求似”的史剧创作方法，运用历史戏剧化的思维方式，通过想象、虚构表达了创作主体所感悟到与现实密切相联的历史真理。郭沫若之所以能取得重大成就，就是因为在“实事求是”和“失事求似”之间，为自己留下了广阔的艺术想象的空间。在“似”与“是”之间，创作主体对于“事”的选择、加工、提炼有着极大的自由，“是”本身就是主体性色彩相当浓的“是”，是必须经过主体的主观能动性才能认识得到的“是”，通过“似”的方式去达到“是”，实质上“似”与“是”成为了合二为一的主观理念。“似”只是意象、只是文学性的形象，是创作主体为表达“是”的需要而形成的历史物象。因此，分析理解郭沫若1940年代的史剧，我们还必须要了解郭沫若的历史研究以及他对战国历史的认识。
在《历史人物·序》中，郭沫若说自己从事先秦历史人物的研究，主要是凭自己的“好恶”，而这“好恶”的标准就是“人民本位”。他说：“我就在这人民本位的标准下边从事研究，也从事创作。但在事实上有好些研究是作为创作的准备而出发的。我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的，或者写成剧本或者写成小说。”⑻郭沫若认为：“先秦儒家的几位代表人物，在先秦诸子中究竟是比较民主的些。孔子的主张是奴隶解放的要求在意识上首先的反映。他虽然承继了前时代贵族所独占的文化遗产，但他把它推广到庶民阶层来了。他认识了教育的力量，他是注重启发民智的。这和道家的‘非以明民，将以愚之’，法家的燔诗书思黔首的主张完全不同。”⑼郭沫若认为战国历史是“人民本位”的历史。战国历史的真实性体现在“把人当成人”的历史进步意识中，这是他所认识到的战国历史所透示出来的历史真理。他认为“把人当成人”，也就是战国时代的民主意识。他的历史研究直接影响着他的史剧创作。
郭沫若“人民本位”历史观是在与“帝王本位”历史观相对立的语境中提出来的，有它独特的内涵。郭沫若认为历史是人民创造的，人民是历史的主体，过去的历史观是“帝王本位”历史观。在现代，我们要把颠倒了的“帝王本位”的历史再颠倒过来，还“人民本位”的历史以本来的面目。郭沫若认为看待和评价历史人物应当从历史人物是否站在人民立场上和是否有“人民思想”、其所作所为是否对人民有利的角度来评判历史人物。从郭沫若研究和评价历史和历史人物的理论和实践来看，郭沫若“人民本位”历史观是适应时代需要的、为当时时代所能达到的进步的、科学的历史观。郭沫若对孔子“仁学”的理解就是从孔子推动当时社会进步的一面来肯定孔子的，是对孔子历史观进步意义的科学认识。
郭沫若对战国时代的历史分析和历史评判，现代意识相当浓。不管是“人民本位”的历史观，还是对战国历史中民主意识的肯定，都在郭沫若1940年代战国题材的史剧创作中起着“立主脑”的作用。在《献给现实的蟠桃》一文中，郭沫若就坦率地直白自己创作《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》等4部战国题材史剧的共同的主题是：“杀身成仁，舍生取义”。他说：
战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是当时的新名词。
把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。
战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权，故而有这仁和义的新思想出现。
我在《虎符》里面是比较把这一段时代精神把握着了。
但这根本也就是一种悲剧精神。要得真正把人当成人，历史还须得再向前进步，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，浇溉这株现实的蟠桃。
因此聂嫈、聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原、女须也是这样，信陵君和如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。
“杀身成仁，舍生取义”，是千古不磨的金言。⑽
“把人当成人”是《虎符》中正面人物形象的关键性的台词，犹如“文眼”、诗眼”一样是这部戏的“戏眼”。它反复出现，让人物反复咀嚼，也引领着观众反复揣摩。“把人当成人”和“舍生取义、杀身成仁”与剧中的主题歌词“生者不死，死者永生”、“大公无私，仁至义尽”联系在一起，营造了一种庄严肃穆的戏剧气氛，这种戏剧气氛营造出一种祭奠仪式般的戏剧仪式，在这个戏剧仪式上祭奠的是神圣古老的民族精神——“仁义”精神。神圣而美好的牺牲品就是年轻美丽善良的如姬夫人和富有奉献精神的母性代表魏太妃等。
仁义在《虎符》中至少有两层含义：一、仁义即爱人；二、仁义即成仁。爱人既包含着自爱，更包含着爱他人。爱人最起码的人性要求是“把人当成人”，使人从牛马不如的生活中解放出来，不再做他人的奴隶。如姬就是觉醒了的奴隶。作为国王的妻子，国王并不把她当成人，只是把她当作小狗、小马一样的玩物。如姬夫人作为衣食不愁的贵夫人，不满足于供他人取笑玩乐，追求“把人当成人”的生活，表现出了人的深层的精神的、心理的真实愿望，透视出了人觉醒之后的精神要求。因为仁义并不是一蹴而就的事，“把人当成人”的合理要求要想得到实现，还必须与奴役他人、杀戮他人的专横和残暴作斗争，在斗争中争取“把人当成人”的权利。因此，仁义即成仁，为实现仁义还需要流血牺牲。如姬的生命历程映证的就是这种仁义即爱人、仁义即成仁的“仁道”。争取做人的权利只是如姬夫人生命境界中觉醒、觉悟的较低的层次，她顶撞国王、支持信陵君、同情赵国，于是她的生命境界得到了提高，由觉醒觉悟开始走向反抗。但她的生命境界的最高层次是“窃符救赵”的义举和墓前自杀的壮举，“窃符救赵”是她对魏王在行动上的彻底背叛，墓前自杀是她在精神上对“不把人当成人”的人和社会的蔑视，也是对自我觉醒、觉悟和人性尊严的肯定。如姬墓前自杀前还希望听到人的声音，“人，始终是可爱的”，但她又不得不死：
如姬 哦，你，你暴戾者呀！你不肯把人当成人，你把一切的人都当成了你的马儿，你的工具。你把死的威胁来恐吓一切的人，你要使一切的人都变成没人性的你的奴隶牛马，你的摆设玩器，我现在要把人的尊严指示给你了。你所制造出来的死是不足以威胁人的呀！死倒成了我们的朋友，成为了我们的创造品的时候，你的威权也就一切完结了。暴戾者呀！你要知道，人是能够自行创造死的，这是人的尊严，这也是我的尊严。我此刻要把尊严指示给你啦！
如姬的觉醒和觉悟的不断提升，代表着具有仁义精神的中国人的生命境界的不断提升。如姬达到了中华民族所崇尚的最高的生命境界：“舍生取义、杀身成仁”。
与《虎符》一样，《屈原》中的屈原精神是通过屈原的人格、人品和他作为诗人的精神气质来表现的。按照郭沫若的理解，屈原精神是民族精神的代表。郭沫若说：
他是为殉国而死，并非为失意而死。
屈原是永远值得后人崇拜的一位伟大的诗人，他的对于国族的忠烈和创作的绚烂，真真是光芒万丈。中华民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。
多造些角黍，多挂些蒲剑和藤萝，这正是抗战建国的绝好的象征。⑾
具体而言，屈原精神中所体现的民族精神，就是对正义的维护。维护正义、驱逐邪恶使屈原始终代表着民心民意，屈原所代表的民族精神就是民主的精神。郭沫若考察为纪念屈原而形成的端午节的风俗，认为端午节的风俗中就蕴含着屈原所代表的民族精神。他说：“群鬼百邪害死了忠良，损伤了民族的正义感，故尔每一个人为自卫和卫人计，都须得齐心一意的来除去邪鬼。”“除去一切宇宙中的邪辟吧，以蒲为剑，以艾为犬(古时曾以艾为人或虎)，岂不是象征着要民族的每一个人都成为驱魔的猎人，伏虎的斗土？这诗意真真是十分葱笼，值得我们把它阐扬、保存、而且扩充——扩充为民族的日常生活：熏莸不同器，邪正不两立！”“龙船竞渡相传是为拯救沉溺了的屈原，但实质上便是拯救被沉溺了的正义！正义被邪恶陷没了，我们要同一切的邪辟斗争，即使是在狂涛恶浪当中，我们就牺牲了自己的生命都在所不惜，一定要把那正义救起。这是含有何等祟高意义的精神教育。”⑿
三
《屈原》实际上复活的就是郭沫若所感悟到的代表着民族精神的屈原精神，而这种屈原精神“整个的骨子是和《论语》、《大学》、《中庸》里面的思想无大出入的”。“要怎样才算得仁，怎样才算得义，是因时代而变；而应该仁，应该义却不会变。把人当成人就是仁，该做就要做就是义，这是长远不变的。屈原是深深把握着了他的时代精神的人，他注重民生，尊崇贤能，企图以德政作中国之大一统，这正是他的仁；而他是一位彻底的身体力行的人，这就是他的义。”⒀《屈原》中的戏剧冲突，过去一直认为是以屈原为代表的抗秦派和以南后为代表的投降派之间的冲突，是爱国与卖国、反抗与投降之间的矛盾冲突。然而，问题是剧作中的南后并不是投降派，南后与楚王一样，他们的思想意识深处并不想卖国，卖国对于他们而言也没有任何利益可言。历史事实也证明楚怀王只是上当受骗才客死秦国，南后在历史上也不存在诬陷屈原的历史事实。
《屈原》是以“失事求似”的创作方法创作的史剧，剧作中对历史真实性的理解来自于郭沫若历史研究中所提出的观点，那就是战国时代是一个提倡“仁义”的时代，是一个追求“把人当成人”的时代。剧作中屈原所代表的就是这种时代精神。屈原和南后的冲突并不是屈原与南后之间的个人恩怨所致，他们之间甚至有着共同的性格脾气，彼此之间还有过真诚的交往。南后将自己的儿子交给屈原教管，盛赞屈原的才能、操守和诗歌。屈原也对南后说：“我有好些诗其实是给你的”，“我的诗假如还有些可取的话，容恕我冒昧啦，南后，多是你给我的。”依照屈原的性格，屈原不喜欢南后的“不太纯真，不太素朴，不太悠闲贞静”的性格，也不喜欢南后的争强好胜、嫉妒和自私的品行。但这些在剧中都有明确的台词表达，并无内在的戏剧行为冲突。
剧作中与屈原真正发生心理的和思想性格上的行为冲突的是靳尚。靳尚主张“连横”，屈原主张“合纵”。在第一幕中，屈原与靳尚之间的冲突就开始出现，屈原秉持正义，取得楚王信任。靳尚处境艰难，做小人设计陷害屈原，先探风声。在接着的第二幕中，靳尚利用南后的嫉妒心理，与南后一起密谋陷害屈原。南后的陷害的真正幕后指使是靳尚，而靳尚所代表的正是当时楚国国内与以屈原为代表的抗秦派相抗衡的亲秦派。在第三幕中，靳尚以所谓目击者的身份在群众中大肆散布谣言诬蔑屈原，恶意诽谤、中伤屈原，更加之亲秦派的子椒的渲染帮腔，不明真相的群众和学生宋玉、婵娟等信以为真，听信谣言为屈原招魂，将诬陷、谣传不断“做真”，利用不明真相的群众使屈原陷入污秽之中而无以自拔。这与阿塞·米勒的《萨达姆的女巫》中所描写萨达姆镇的情景惊人的相似。但屈原并不屈服，他痛骂那些招魂的人“没有灵魂”，清醒地意识到诬陷并不只是对他个人的诬陷，而是对楚国的诬陷。对楚国的诬陷，也就是对楚国人民极大的欺骗。1940年代国民党的民主，就是带有极大欺骗性的丑恶行径。屈原的仁义和正气，使他首先意识到的并不是个人的得失，而是民族利益、国家利益的损失。具有仁义和正气的人被诬陷，邪恶盛行，整个楚国处于被蒙蔽、欺骗之中。剧作的第四幕展现的是屈原行吟江畔的诗人形象，以象征的手法揭示屈原的精神所代表的是楚国的精魂。“钓者”是“黄河的神”，只有他清楚张仪对屈原的诬陷和国王所受的蒙蔽。屈原面对世俗的嘲笑、戏弄，斥责无耻小人张仪，希望惊醒国王和南后，却遭到国王和南后更进一步的迫害。剧作第五幕所展现的是屈原所代表的仁义和正气，在他的学生和楚国群众中的影响。学生分道扬镳，宋玉、子兰背叛了老师，卫士、婵娟拯救了屈原。民心民意可鉴，屈原所代表的民族精神永存。
引领剧作结构的是屈原的《橘颂》，这首诗贯穿全剧，第一幕开幕时出现，第三幕高潮时重复，第五幕结束时升华。从第一幕屈原将《橘颂》赠送宋玉并与之共勉，到第三幕宋玉对《橘颂》的微词和婵娟对《橘颂》的赞颂，《橘颂》从宋玉身上转到婵娟身上，再到第五幕《橘颂》中的精神在婵娟身上的实现，《橘颂》最终成为婵娟的哀辞，剧作中屈原的《橘颂》是一条贯穿始终的精神红线。它既象征着屈原的诗歌，更象征着屈原的精神，整部剧作的寓意实质上就包含在《橘颂》之中，是《橘颂》精神的铺展，《雷电颂》只是《橘颂》精神的具体体现。在第一幕中，屈原详尽解说了《橘颂》的精神内涵，以橘喻人，借橘寓意。屈原以橘为题，并加以引申，阐明的是郭沫若理解中的屈原精神。这种屈原精神主要有两个层次的意义：一是独立不依、凛冽难犯的气节和大公无私的心怀。橘子树不矜持、不怯弱、不懈怠、不迁就，自然生长而具有骨鲠之气。做人也应该这样，“要虚心，不要作无益的贪求。要坚持，不要同乎流俗。要把你的志向拿定，而且要抱着一个光明磊落，大公无私的心怀，那你便不会有什么过失，而成为顶天立地的男子了。”这是郭沫若对屈原的儒家“君子”人格的肯定。屈原引伯夷饿死也不失节的例子来说明气节，也鲜明地体现了郭沫若对屈原思想儒家化的理解。仁即爱人、仁即成仁，成仁就意味着维护正义，守住做人的气节。屈原说：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。……我们生要生得光明，死要死得磊落。”这就是郭沫若所理解的战国时代的“仁”和“义”。二是“人民本位”的平民意识和平民精神。剧作中的屈原犹如孔子一样，一天24小时的生活，主要是以老师的身份出现的，而屈原作为老师所宣讲的思想基本上也就是孔子思想。屈原教育宋玉、子兰、婵娟的方式与孔子有着惊人的相似，屈原教导学生循循善诱，尊重学生的人品人格，强调与学生之间的平等意识，体现出屈原身上的平民意识和平民精神。他举孟轲的例子所要说明的是帝王也是人，人生来平等，重要的是要学好，要奋发，要时时留心学习，要向橘子树学习，要向纯朴的老百姓学习，“凡事都在人为”。人的堕落是由于人的贪懒好闲的根性所致。人可以争强斗狠，但不可以陷害别人。陷害别人就是虚伪、罪恶、堕落。人就是要通过学习拔除贪懒好闲的根性。
将屈原定位在道德文章和教学的地位上，以令人尊敬的先生身份撒播真理和正义的种子，培育民族精神，一心为楚国的平民百姓着想，反而遭到诬陷，屈原悲剧所颂扬的实质上是人类历史上的民主精神和永恒正义。郭沫若说：“文艺本身便是民主精神的表现，没有民主精神便不会有真正的文艺。”⒁郭沫若从主、客观两方面论述文艺和民主的关系。他说：“从主观方面来说，一个作家，不管是有意识或无意识，必须具有民主的精神，然后才能有象样的作品。”“从客观方面来说，一个国家社会，必须有民主的园地，然后才能使文艺得到正常的发育。这个社会，首先要使作家能够得到民主精神的培养，或至少是不要受到过分的阻碍。反过来，如是得不到培养，或甚至受到过分的阻碍，文艺活动便最容易萎缩而变质。”⒂《屈原》借战国时代的屈原精神，愤怒地谴责了1940年代国民党的独裁专制和压制、破坏、抛弃民主精神的愚昧，抨击了国民党违背民心、强奸民意，奸佞当道，强行推行一系列的有利于日寇的政策，如攘外必先安内、一党专制、领袖崇拜等等，暗示国民党统治其本质与楚怀王一样，昏庸无能，祸国殃民。
当民族在黑暗中摸索，一切都还处在晦暗无光的时候，民族的前途、国家的希望渺茫，无边的黑暗和迷茫，全民族弥漫着悲观绝望的情绪，“寒夜”漫长、“腐蚀”随处可见，这时，人们需要的是“雷电颂”：
风！你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！
啊，这宇宙中的伟大的诗，你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的、闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们啊，尽量发挥你们的力量吧！发泄出无边无际的怒火，把这黑暗的宇宙、阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！
电，你这宇宙中的剑，也正是我心中的剑！你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！虽然你劈它，如同劈水一样，当你抽掉，它又合拢了来。但至少，你可以使那光明得到暂时间的一瞬的显现。哦，那多么灿烂的、多么眩目的光明啊！
我们只有雷霆，只有闪电，只有风暴！我们没有拖泥带水的雨。这是我的意志，宇宙的意志！鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！
“雷电颂”是特定的战争年代的迫切需要，它借助自然的风、雷、电的力量，在摧毁黑暗同时，企盼着光明的未来。这是对民族生存意志的肯定，同时也是对理想生活的向往，它来自于对天地间永恒正义存在的坚定信念。屈原的“雷电颂”构成了战争年代相当于国家仪式的基本内容：对驱散黑暗的坚定决心和对光明的强烈渴望，相信永恒正义最终必将得到彰显。
作为舞台表演的《屈原》代表着特殊战争年代中国的国家仪式，屈原所代表的是当时人们心目中理想的国家自我形象，他的思想行为代表着当时人们所认可的民族精神和永恒正义。它一方面对于国民党统治下的现实是一种极其强烈的批判，另一方面，对于凝聚当时人心，重新肯定国家的地位和肯定国家民族的生存决心，起到了不可磨灭的积极作用。
注释：
⑴⑵⑶⑷⑸⑹⑺[英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，第19页，第18页，第20页，第21页，第22页，第23页，第25页，中国戏剧出版社，1981年。
⑻郭沫若：《历史人物·序》，《郭沫若全集·历史编》第4卷第3页，人民出版社，1982年。
⑼郭沫若：《青铜时代·后记》，《郭沫若全集·历史编》第1卷第613页，人民出版社，1982年。
⑽郭沫若：《献给现实的蟠桃——为<虎符>演出而写》，《郭沫若论创作》，第421-422页，上海文艺出版社，1983年。
⑾郭沫若：《关于屈原》，《郭沫若全集·文学编》第19卷第23页，人民文学出版社，1992年。
⑿郭沫若：《蒲剑·龙船·鲤帜》，《郭沫若全集·文学篇》，第19卷第85页，人民文学出版社，1992年。
⒀郭沫若：《屈原研究》，《郭沫若全集·历史编》，第4卷第97页，人民出版社，1982年。
⒁⒂郭沫若：《文艺与民主》，《郭沫若全集·文学编》，第18卷第518页，第18卷第519页，人民文学出版社，1992年。
