论《玻璃动物园》中的“间离效果”

摘要：田纳西·威廉斯与布莱希特属于同时代的戏剧家，他在戏剧表现手法上多少受到布莱希特的影响。本文运用布莱希特戏剧的间离理论，从演员与角色的分离、情节的不连续性和多媒体辅助间离手段三个方面探讨威廉斯在《玻璃动物园》中受布莱希特间离理论的影响，以及由此获得的不同凡响的戏剧效果和审美价值。

关键词： 间离效果   演员  角色  情节  不连续性  多媒体投影

间离效果也被称为陌生化效果，是德国戏剧家贝托尔特·布莱希特戏剧美学中的一个十分重要的概念。长期以来, 西方戏剧都为亚里斯多德的“模仿”论所左右, 从古希腊悲剧到斯坦尼斯拉夫斯基, 戏剧家都追求“给大众以真实的幻觉”。为打破这种亚里斯多德式的幻觉主义, 布莱希特创立了以“间离化”观念为核心的“叙事剧”（  又译“史诗剧”）理论，形成了全新的戏剧体系。布莱希特指出间离产生的效果可概括为：认识（熟悉）→不认识（陌生、不熟悉）→认识（熟悉、理解），这是一个否定之否定的辨证认识过程①。“间离效果”理论一方面要求演员和角色不能同一, 另一方面要求观众和剧情保持距离。总之,就是要调整处理好演员、角色和观众三者的关系, 使三者处于“间离”状态。“间离效果”理论是对西方传统戏剧理论的反叛, 在戏剧史上具有划时代意义。

作为与布莱希特同时代的剧作家，田纳西·威廉斯也是位致力于对传统现实主义戏剧进行改革的美国剧作家。在其成名作《玻璃动物园》的演出导言里，威廉斯曾说，“戏剧作为我们文化的一部分，如果要恢复其活力，则必须创造出一种新的造型戏剧取代那业已枯竭的现实主义传统戏剧”②。因此，在他的戏剧中，威廉斯尝试使用各种现代手法，如象征主义手法、表现主义手法、蒙太奇技巧等等，而布莱希特的“间离效果”也是威廉斯常用的现代手法。在其代表作《玻璃动物园》中，威廉斯不仅继承了布莱希特的间离手法，并且又有所创新。本文试图从演员与角色的分离、情节的不连续性和多媒体辅助间离三个方面探讨该剧的间离效果以及它的审美价值。##end##

一、演员与角色分离

欧洲传统的亚里士多德体系的“体验型”戏剧，要求演员全身心投入到所扮演的角色中，与角色合二为一，给观众创造出一种逼真的生活幻觉，即“好像舞台不仅仅有三堵墙，而有四堵墙，观众所坐的地方就是第四堵墙。这样就造成和保持了一种假象，即舞台上发生的是生活中的一个真实事件。”③这样使观众沉湎于戏剧情境之中，与之产生情感共鸣。布莱希特认为，在这种“体验型”戏剧中，对剧情的过分沉浸和情感共鸣体验很容易使观众处于不清醒的“入迷”状态，从而忘记理性批判，使他们无法真正理解他们生活于其中的这个世界。因此，布莱希特提倡戏剧演出要打破“第四堵墙”，要尊重观众，特别是尊重观众自己的判断和选择。演员在表演中时刻提醒观众，你是在观看表演，你是在看一出戏剧，你是你，剧情是剧情，这样，充分阻止观众向剧情和表演移情，时刻保持自己观众的视角和身份，不仅使戏剧艺术的欣赏效果更好，而且也在艺术表演上融入了人性关怀的深刻思想。而要做到这一点，间离式的表演是一种聪明的手段，即演员要与所扮演的角色分离。

在《玻璃动物园》中，威廉斯没有像传统现实主义剧作家那样，让演员竭力地创造生活的幻觉，把观众引入一种出神入迷的状态，而是沿袭了布莱希特的间离表演论，让演员与角色分离开来。在幕启时，汤姆首先走上场，点了支烟卷，直接对观众说，“我口袋里揣着把戏，袖子里藏着花招。可我跟舞台上的魔术师刚好相反。他给你们的是貌似真实的幻觉。我给你们的呢，是可爱的幻觉掩盖下的真实。”④ 然后便介绍这出戏的社会背景（三十年代美国大萧条时期）。当音乐响起时，汤姆像导演一样对这出戏进行了舞台说明：“这出戏是回忆。既然是一出回忆的戏，所以是灯光暗淡的，感伤的，非现实主义的。在回忆中，看来一切都离不开音乐，这就是为什么舞台两侧传来小提琴声的缘故。”接下来便是汤姆“自报家门”式的自我介绍：“我是这出戏的叙述者，又是戏中的一角色。其他的角色是我的妈阿曼达，我姐姐劳拉，另外还有一个男客人，他要在最后几场里出现。”⑤

威廉斯这种开场的处理方法可谓精彩之至，在戏剧的一开场便取得了强烈的间离效果。首先，为了使表演显露为表演，让观众随时看到演员在表演角色而不是角色自身在活动，威廉斯让汤姆在说开场白之前，先站在舞台上点了一支烟卷。在这点上，他沿袭了布莱希特的做法。为了抑制角色，使演员显露出来，布莱希特曾明确建议演员可以边抽烟边表演⑥。第二，让汤姆对着观众说话，这是演员与观众的直接交流，一下子打破了传统自然主义戏剧“第四堵墙”的生活幻觉。让“演员直接同观众说话”也是布莱希特为取得间离效果而常推荐演员使用的一种间离技巧⑦。而威廉斯在这出戏中则是继承了他的做法。第三，汤姆像导演般的一段舞台说明，使戏剧中原先处于隐蔽状态的“虚假”性因素直接呈现在舞台上，使观众无法产生“真实”的幻觉。在随后的第一场中，当母亲阿曼达回忆少女时的美好时光时，汤姆做手势，招呼奏音乐和把一道聚光灯光照在阿曼达身上。这种让演员担任起舞台的监督和指导的做法⑧，可以说是威廉斯的独创之处，同样取得了明显的间离效果。最后，“自报家门”式的自我介绍，不仅让观众知道了这个角色的身份，这个角色与其他角色之间的关系，而且也知道了这个角色的思想心态。这段自报家门虽然是从剧中人口里说出来的，实际上是角色跳出剧情来向观众作的交代，确定了双方的距离，当角色再回剧情时，观众便能以冷静、评判的眼光来审视剧情和角色，而不会被之所迷惑。

威廉斯将布莱希特常用的间离手法与自己独特的戏剧手法巧妙地结合到了一起，这种独特的开场，一下子拉开了演员与角色的距离，演员在舞台上并不与角色完全重合，他既能通过表演进入角色，也可凭借叙述保持自我，与观众交流。在戏剧的一开场便让观众清醒的意识到他是在剧场里看戏而不是在幻觉中生活，这样观众便能在看戏的过程中保持理性的判断。

除了在开场确立了演员与角色的距离，威廉斯在整出戏中也时时强调演员间离式的表演，防止演员在演戏的过程中全身心投入到所扮演的角色中。如在演第一场时，汤姆“仿佛看着剧本在念的样子”⑨，而面对阿曼达在第一场做作的表演时，“汤姆装出扔掉手里的剧本的样子，痛苦地哼了一声，向上一跳”⑩。在第一场有阿曼达一家三口吃饭的场景，可是舞台上却并没有食物或者餐具，吃饭完全是演员用手势表现的。而阿曼达极度夸张的表演手法，完全可以称得上是间离理论的高水平发挥，她的夸张的过头的面部表情、充满张力的肢体语言以及与年龄极不相符的“活泼”和“蹦蹦跳跳”，完完全全阻止了观众向剧情的移情，每个人都清清楚楚地知道她是在表演，于是自然而然地把自己摆在一个客观的观赏者的角度，于是就能充分运用自己的情感、理智、价值观对剧中角色做出自己的判断。

二、情节的不连续性

    传统戏剧（即戏剧性戏剧）注重情节，主要通过剧情在感情上感染观众从而达到教育目的。为了在感情上感染观众、传统戏剧在结构上必然要有打动观众感情的剧情，情节必须动人，并环绕主人公的命运，围绕一个戏剧事件，把剧情按序幕→展开剧情→高潮→情节下降→结局的格式加以安排。也就是说，传统戏剧在情节上必须富有戏剧性11。此外，在结构上还表现为行动的整一性，这是两千多年来西方戏剧理论一条钢铁般的法则。亚里士多德在《诗学》中强调指出，“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。”12他又说：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”13 而布莱希特则反其道而为之，他称自己的戏剧为“叙述性戏剧”，他戏剧的情节发展是跳跃的，事件在明显的转换中一个接一个地发生。每一场戏叙述一个情节，每个个别的情节都具有相对的独立性和完整的意义，并作为个别、部分来表现总的思想14。布莱希特在结构上以叙述性取代戏剧性，目的是为了制造间离效果。因为破坏了行动的整一性，所以就没有总的悬念，就不会像催眠似的从头到尾吸引观众。剧情的发展既是断断续续的，甚至是跳跃的，这就迫使观众批判地思考场与场之间的辩证关系。这样，观众与剧情之间拉开了距离，感情上不容易与剧情吻合而发生共鸣，便产生了间离效果15。

在《玻璃动物园》的剧情处理上，威廉斯受到布莱希特的影响，但他没有像布莱希特那样为了追求间离效果而把剧本“剪成一块一块”，其中没有贯穿始终的中心事件16。与布莱希特不同的是，在《玻璃动物园》中有一个中心事件，即：为劳拉找个上门来的男客人。可是由于这个事件是经过汤姆的回忆再现的，因此，威廉斯采用了一种意识流般的叙事方式打破了这个故事的连续性。在该剧中，现实和回忆之间的自由切换有效地中断了情节的连续发展。该剧讲述的是离家出走而当了水手的汤姆的一段的回忆。而这段回忆却是由断断续续的一个个片断构成。如在第三场，阿曼达为了给劳拉找个上门来的男客人，竭力地打电话推销妇女杂志，可是随后舞台上却突然出现汤姆和阿曼达激烈争吵的场面。这两个场景是汤姆回忆中的两个片断，因此，两者之间显得不很连贯。而叙述者汤姆本人的旁白又常常打断了回忆的连续性。如，第五场，在阿曼达抱怨汤姆烟抽得太多时，汤姆却对着观众说起了小巷对面的“天堂舞厅”的情况。在二战的背景下，美国当时的男男女女却沉迷在摇摆音乐、舞厅和电影院里，过着“没有变化，没有冒险”17的生活。最后，汤姆甚至说，“全世界在等待轰炸”18。很明显，这段旁白与前后故事并不衔接，甚至与整个故事情节都没有联系。这种旁白手法大大拓展了有限的舞台空间，赋予观众一个无限的想象空间。在这个无形的时空中，观众似乎可以看到舞台上虽未展现但却可能发生的事情。剧中人面向观众的评论性旁白有助于观众理智地思考，而不只是一味沉迷于戏剧性情节中，这本身就减缓了戏剧节奏19。在第七场全剧的最后，阿曼达因为劳拉上门来的男客人已经订婚而责怪汤姆，在母子的争吵中，时间突然切换到了现在，汤姆以一段旁白结束了全剧。他告诉观众他终于离开了家，却永远也摆脱不了劳拉的影子。就这样整出戏结束了，威廉斯没有给剧中人指出一条出路，甚至连完整的结局都没有提供。这完全颠覆了传统戏剧中关于行动整一性的要求。

    片断性场景，现实与回忆的自由切换以及不完整的结构，这些都是威廉斯所采取的间离情节的技巧。通过这样的间离，打破了戏剧形式表面上的一致与和谐，观众可能会对由这样一部一系列事件组成的剧本的基本结构或意识流般叙述线索感到模糊不清，效果看上去可能显得片断性，而不是浑然一体。这样才能使观众不被剧情所束缚，从而能在观看全剧的过程中一直持有理性的判断和更深刻的思考与联想。

三、多媒体辅助间离

传统戏剧反对给每场戏添加标题，理由是剧作家应该通过情节表达他所有的意图，戏剧应该能表达一切20。而布莱希特为了打破观众只关心故事情节而不去思考前因后果的现状，采用了添加小标题的方法以取得戏剧的间离效果。用幻灯在木牌上打上每场戏的标题是戏剧文学化的初步尝试。文学化意味着在“表演”中加入了“文学说明”21，这就意味着夺去了演员的优势22，使得表演无法再制造悬念。

  威廉斯在《玻璃动物园》中也采用了多媒体投影的方法。他借用电影的手法，把温菲尔德家的起居室的后墙当银幕，不时地把重要形象和说明词投映在上面。譬如，当阿曼达开始陷入回忆时，“少女阿曼达站在门廊招呼来访绅士”的形象和“去年的雪在哪里？”的字幕便相继出现在屏幕上；当汤姆幻想脱离家庭向往水手生活时，墙上就投影出“悬挂着海盗黑旗的船只航行”的图像；当吉姆来访时，屏幕上的映像则是“手捧银杯的中学时代的英雄”和表现劳拉异常惊诧的标语“不是吉姆！”；当劳拉听到吉姆的敲门声时，墙上就投影出“恐怖”的字样；在劳拉得知吉姆已经订婚的消息后，屏幕上立即现出 “天要坍下来了”的字幕。

值得一提的是威廉斯运用投影法的初衷不是为了取得间离效果，而是为了强调每个场景中的涵义，产生情绪感染力23。可是这种多媒体投影法却取得了意想不到的间离效果，让表演充分暴露为表演，使这个戏的舞台面貌与传统现实主义的“再现真实”、“制造真实幻觉”的美学特征迥然有异。

四、结语

威廉斯在《玻璃动物园》中继承了布莱希特的很多间离技巧，可与布莱希特不同的是，他并不反对创造栩栩如生的人物，如敏感而脆弱的劳拉，沉迷于过去而无法面对现实的阿曼达都是刻画的非常成功的人物。因而，如果没有间离，稍不留神，观众便会被带进某种情境之中，并且为情境所左右。而间离却能不断地让观众荡出剧情的束缚，不断地调整心理状态，多次迎接体验，并多次审视体验，这样就能够真正实现对该剧内在意义的发现和理解。因此，种种间离手段将观众放置在一个特殊的位置上，既有了戏剧情节的浸润感染，又被及时地拉回现实，避免了感情沉溺。观众在观看该剧时能够与此剧形成并保持某种审美距离。

艺术的本质在于审美，艺术作品的最高审美价值体现在它能够给人以审美的愉悦和享受。从最通俗的意义上讲，审美愉悦和享受就是人们所获得的超越功利目的的精神自由。而审美体验存在于心理距离。早在18世纪英国美学家柏克在《论崇高与美》一文中曾经指出：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，……但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的。”24 柏克这段话强调的是距离对于美感产生的重要意义。而布洛的“心理距离”说也明确地指出了审美活动中主客体的距离问题，他认为艺术活动中的一个重要问题就是创造心理距离，美离开了心理距离就无法存在，其核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。

《玻璃动物园》，这个被誉为“开创西方戏剧史上的新篇章”的伟大剧作25，之所以能取得如此的成功，与威廉斯在该剧中采用的种种现代戏剧手法是分不开的，而其中间离技巧就是一个很重要的因素。通过演员与角色的分离，情节的不连续性以及多媒体辅助间离的手法威廉斯把日常生活与艺术生活区别开来，让观众活动于一个无功利目干扰的世界，从而实现戏剧的审美愉悦作用；另一方面，种种间离手段又及时地阻止观众向剧情和表演移情，避免观众因沉浸于对剧情的狂热的审美同情而丧失自身自由的批判和思考能力，促使观众理性地判断该剧展示的人类的生存困境，从而实现戏剧文学的认识、教育功能。

参考文献

①1119余匡复. 布莱希特论[C]. 上海：上海外语教育出版社，2002.第95，73，112页

②Tennessee Williams. “Production Notes” in The Glass Menagerie [Z]. New York: A New Directions Book, 1970. 第1页

③⑦2021布莱希特. 布莱希特论戏剧[M]. 北京：中国戏剧出版社，1990. 第181，334，330，33页

④⑤⑨⑩171823田纳西·威廉斯. 玻璃动物园[M]. 鹿金，译. 上海：上海译文出版社，1982. 第10，11，15，16，49，49，4页

⑥黄应全. 让戏剧暴露为戏剧——布莱希特陌生化理论之我见[J].《戏剧》杂志, 2002.2

⑧张耘.现代西方戏剧名家名著选评[C]. 北京：外语教学与研究出版社，1999. 第171页

1213亚里斯多德. 诗学[M]. 北京:人民文学出版社，1982. 第25，28页

1422张黎. 布莱希特研究[C].北京：中国社会科学出版社，1984. 第27，28页

1516陈世雄. 西方现代剧作戏剧性研究[C]. 北京：中国戏剧出版社, 1983. 第38，36页

24柏克. 论崇高与美，转引自朱光潜《西方美学史》[M]，北京:人民文学出版社，2003. 第231页

25凯瑟琳·休斯. 当代美国剧作家[C].北京：中国戏剧出版社，1982. 第25页

On the Alienation Effects in The Glass Menagerie

Abstract: As a contemporary playwright with Bertolt Brecht, Tennessee Williams is influenced to some extent by Brecht in playwriting. Based on Brecht’s theory of Alienation Effect, this paper aims at finding out Brecht’s influence on Williams in terms of such alienation techniques as the separation of actors and roles, the discontinuity of plot and multimedia-assistant alienation and thus the dramatic effects and aesthetic values produced in Williams’ The Glass Menagerie.

Keywords: Alienation Effects  character  actors  role  plot    projection