[①]“古人之于诗，不专意而为工也”，然“后世始有各家者”以“疲殚心神，搜括物象，以求工于言语之间”。[②] “有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，所谓“有道有艺”的“道”，乃有关于“使是物了然于心”，从而“道艺不二”亦即“得心应手”。石涛说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”（《苦瓜和尚画语录·山川章》）。中国传统绘画之所以用客观的形、神写意而产生出美妙境界，他从法与道的关系上找到了最本原的依据。画家是法(技艺)的创造者、运用者和主宰，理为自然之反映，画家通过自然事物的体悟而进入道的境界。同时，道的境界通过画面呈现的自然形象而显示画家的心意，一切图式只不过是以意运匠、以意使法的外在表现。创作不是制作，技法固然重要，但神韵、意境不能单靠精细的技法而生成。如何以“有效的审美形式”表现情志与性灵，如何让作品合法、合目的性，是历代诗人努力追求的目标。

一

艺术品作为物质性的存在，在艺术创造的过程中若无相应的技巧来表现，任何艺术品都无法实现。虽然古代诗文理论中往往并不用技巧这一术语，其常用法这一概念，正是指诗文创作所依据的法则、程式，也就是艺术创造技巧。王世贞云：“首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”[③]“早在《诗经》中，赋、比、兴等艺术手法的广泛运用，说明在当时已经存在以艺术审美为本质的规范化形式。屈原楚辞采取与前者迥然不同的句式，用方言楚语，以七字一句，间以兮字，其创作意识中已流露较明确的诗法观念。”[④]

作为文化哲学范畴的法的理论品格和特征同样深刻地影响了后来的文艺理论。汉代统治者独尊儒术，作为经学的附属成份的诗学，诗歌法度也无非是圣人法度在诗歌体裁中的体现。魏晋六朝以来，对形式技巧的重视在诗人心中的地位有了明显的改变，虽产生了“文章者，经国之大业，不朽之圣事”这样视文学为教化工具的理性主义文学思想，但仍产生了如永明声律论、绘画“六法”理论等精细的法度研究。

道是中华传统文化的核心，也是万物之规律与物质统一的核心。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，美就在自然的普遍生命之中，其无所不在，博大精微。艺术本源于对世界万物的体察，如书法内在秩序的形成建立在对宇宙法则的领悟和总结之上。书法从根本上来说是宇宙终极力量“太上之道”的形下体现，是天地精神的外化。反映在文艺美学上，道是艺术活动一切技法形式的内在依据。钱钟书说：“诗者，神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感，感而遂通之境界无以异。神秘诗秘，其揆一也。艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游。”[⑤]清代刘熙载《艺概·书概》也说:“艺者，道之形也”。只有达到与自然、与道的契合，方可深谙艺术之精神。刘勰《文心雕龙·原道》云：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，意象为先。”无非说明自然之文是人之文的模范，文学创作的原则来自于对自然之文的体认。凡此种种，均可说明自然的秩序（道本体）成为文艺创作乃至于天下万事的法度。

道在中国传统哲学特有概念的表达中，是事物的内在规定性(亦即本质特征)，指导并体现万物运动发展的一般规律。人们为了实现事物之理所采取的手段、途径则叫做法。法生于道，法是具体的，道是抽象的；法是相对固定的，道是无限变化的。《原道》说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，《征圣》篇也说：“论文必征于圣，窥圣必宗于经。”法不参道，法是死法；法道相参，其法自活。关于技艺与道、技艺与理的论述，《庄子·养生主》所记“庖丁解牛”是最好的注脚。庖丁解牛之法(技艺)，必依乎解牛之理——根据牛的肌肉骨骼、解剖结构、顺其纹理，“以无厚入有间”，正因如此，解牛之法实质上进入了道的境界。因此，法通过理，归根结底仍进于道。

俄国形式主义认为对技巧的重视是文学强大的动力，也是文学流派发生变革的源泉。在中国诗学中，文体的自觉离不开体法的成熟与稳定，体法的产生必来自文体的形成。魏晋以来流行的辞赋创作对诗歌形式理论的出现有重大影响，诗体新变虽然在创作实践中体现了法度的要求，但在理论阐述中却很少提及。诗歌的好坏不仅取决于内容、情采、风格，也与词藻声色、格调法式亦有关联。同时政治权威对文艺风气的影响也使得对技法理论的重视不断加强，裴子野在《雕虫论·序》中说：“宋明帝博好文章，才思朗捷。常读书奏，号称七行俱下。每国有祯祥，及行幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣，其戎士武夫则请托不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”对形式美的高度自觉带来了诗歌创作方式的变化，魏晋以来以才性为高的创作不再引领风骚，苦心诣旨以严谨的法度取胜也成为创作的一条较好的途径，从而赋予秉持儒家经典、师法先哲以义理上的合法性。

二

虽然永明声律论未明确提出诗法的概念，但在实际上已对诗歌形式做出了十分严格的规定，《诗品》明确指出 “至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，闾里已具”。刘勰在“总术”一章，强调术的重要；司空图列《二十四诗品》，是对24种诗歌的写作技巧的讨论；南宋严羽《沧浪诗话》专辟一章为“诗法”。可以说，文艺之法的勃兴和密致乃是文人求美意识与社会文化因袭变革的结果，在涵盖体法和技法的法范畴之下，集合了“格律”、“体式”等体法范畴以及“势”、“活法”、“定法”等技法范畴。

六朝时期，人们始有独立的诗学意识。为了指导诗坛写出具有强大感染力的诗歌，钟嵘对强调诗之技法尤为重视，因为“动天地，感鬼神，莫近乎诗”。他认为写诗是有技巧方法的，而且这种技法也容易领会，《诗品·序》即云:“诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博奕。”但又认为诗之法不同于写作其它文体所用的技巧，故又说:“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”在具体诗法上，他提出了“兴比赋酌而用之”的意见。在正面论述诗法的同时，还严厉批评了那些欲驰骋诗坛而又不遵循诗法的诗人。他特别指出，由于不遵循诗法，使当时诗坛出现了“庸音杂体，人各为容”的状况。“容”，何意？《老子》言“孔德之容”，《释文》引钟(会)注:“容，法也”，这里所说的“人各为容”之“容”就是诗法。

钟嵘认为陆机诗“尚规矩”，“有伤直致之奇”，张华诗虽“巧用文字”，但“风云气少”，当列入中品。“尚规矩”、“巧用文字”均指诗人在形式上努力的表现，但在钟嵘这里却因有伤“真美”而诟为诗病。由此看来，齐梁人发明的格律并不被认为是合乎自然天道的艺术形式，形式美的地位虽已有很大程度的上升，但因缺乏正统理论的强劲支持而无法正名。

初唐诗人对形式的态度比较自觉，他们编写了许多以阐述诗歌形式特征为主的诗格，为唐人以诗赋取士，用科举名义将格律法度化提供了思想上的准备。以诗赋为试的唐代科举，检验士子对声律、对偶等法度的，主要就是“考文者以声病为是非”。宋代姜夔曾总结，“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”其实也是由于技法极为重视形式感而造成的。

尽管诗格、诗式的出现已宣告人们开始把目光投向诗法，但此时诗法在诗学中的地位依然是边缘的。诗人在创作中对句法、字法、章法的使用有很多心得，其最终目的并非为了更好地表现内容，而是要在形式上出人意表。《御制词谱·词律序》云：“有韵之文，肇自赓歌，降而曰诗，曰骚，曰赋，莫不以音节铿锵为美……诗之变古而律，其法犹宽，至诗变而为词，其法不得不加密矣，何者，词为曲所滥筋，寄情歌咏，既取丰神之蕴藉，尤贵音调之协和。”都是因审美而追求诗法的生动写照，不仅如此，词法、曲法等等文艺法度也是由此而来。尽管唐代诗人以法度、规则胜者寥寥，但以法度写诗的人却不在少数。

盛唐文人的近体诗既有声律精工之美，亦有意象浑融、状物丰腴之生机，具有不同于汉魏诗的高古。而到中唐以后，随着形象思维理性化的倾向日益明显，诗歌意象趋于碎裂，诗则处于下坡路了。生活于盛中唐之交的杜甫既是盛唐前诗歌的集大成者，又是中唐以后诗歌发展变化的开山宗师，后世诗歌理性化、技巧化、破碎化、琐细化倾向均均导源于斯。除擅长讲声律的近体外，还兼工古体诗，因此，他的诗法也包容了对古体诗的写作技法。胡应麟《诗薮》内编卷四云：“盛唐一味秀丽雄浑，杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦、靡不毕具。参其格调，实与盛唐大别。其能荟萃前人在此，滥觞后人亦在此”。虽元白倡俗化；韩愈以文为诗，大讲理性化与技巧化；孟贾诗歌技巧化意味更浓，然杜甫论诗之法无所不包、无体不工，“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，自谓“老去渐于诗律细”，故宋人有“自李杜以来，古人诗法尽废”[⑥]，“学诗当以子美为师，有规矩故可学”[⑦]之说。尽管杜甫对法的范畴并没有进行理论的阐述，但他以极为严谨的法度意识，建构了一个初步的诗法理论的基础，甚至是一个诗法体系。其奠定了具有独立形态的诗法学，对诗法的重视体现了一个诗人对形式的高度自觉，是近体诗成熟的一个标志。[⑧]

杜甫以后，写诗最讲法度的是宋人，李东阳《怀麓堂诗话》云：“唐人不言诗法，诗法多出宋”，宋诗讲法度，首先从王安石《字说》为诗正名开始。吕本中《童蒙训》卷下载：“《字说》，诗字从言从寺，诗者，法度之言也。”李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》也说：“诗，从言从寺。寺者，法度之所在也。”宋人把法看成是诗歌固有的质的规定性，他们对形式、规则自觉的认识，对法度的心理认同，至此，法度才羞羞答答的从形式主义的阴霾里迈足，进而逾越到诗学舞台的前沿。

入宋以后，诗人们更加喜好论理，词的兴盛又分担了诗歌倾诉私情的重任，于是诗歌在理性化、技巧化、议论化的坡道上愈滑愈远。江西诗派大力倡导形式上的“点铁成金”和内容上的“脱胎换骨”等法，加之一些理学家也引诗说理，将诗陷入非诗的恶劣境地。其结果使诗失去了盛唐诗“透彻玲拢，不可凑泊”的流风遗韵，而成为“涉理路、落言筌”的“凑泊”之诗。黄庭坚对诗歌语言的高度敏感和对诗歌本质的深刻理解，其诗法论的基础是体法之论，这一点与杜甫强调诗律、文律的文体之法有相似之处。他主张师法古人，遵循文学创作规律。“作文字须摹古人，百工之技，亦无有不法而成者也”，文学创作和“百工之技”一样，无法不成。从“铁”到“金”需要“陶冶”的工夫，表面上看是要求作文有独创性，杜绝单纯的摹仿和沿袭，其目的在乃于“以俗为雅、以故为新”，化腐朽为神奇。虽“文章各有体”，却又不局限于格律与成法，而更在于法度的变化，这样就避免了将法度沦成为简单语言法则或艺术技巧的工具理性。进而吕本中活法论立足作者本体而抛却模拟、点化，张扬诗意而及圆活，他不抛弃法，而是要在自由地驾驭法的基础上超越于法，既要“规矩备”，又要能“出于规矩之外”，从心所欲，游刃有余，进入到艺术世界的通达境界。他以为“近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长。”法度之外若再套法度，则诗歌活力完全被法度窒息。因此，他并不反对以法为诗，反对的只是将诗歌完全限定在法度之内的倾向。

无论是从宽宏视角而言的虚化意义上的法度，还是具体的字法、句法、章法以及各种技巧之法，宋人都得到了详尽的讨论，尤其“流转圆美”的法度之美将诗歌人工之美提升到比较高的层次。其活法之说，由于认识到法度和自由之间的深刻矛盾，试图在变化中发展诗歌法度，在禁锢中寻找相对的自由又避免法度走向琐细化的极端，成为汉魏六朝以来论诗作文者的共同心声。

三

“法度在宋人那里成为诗歌的一种内在规定性，法范畴已经进入了中国诗学的中心并得以确立”。[⑨]由于细密诗法的极至发展，宋代诗论普遍具有浓郁的法度意识，诗论家热衷于建构一种精微的技巧理论来指导诗歌创作，给诗坛提供了新的表现方法与创作技巧，为后世创作实践提供“创造性模仿”的蓝本。于是，法开始超越具体作家作品、时代的限制而成为中国诗学乃至整个中国文艺美学体系的重要因素。这种风气还浸染到文学评点的方法与话语方式，明末清初文学批评学金圣叹是小说评点的大师，也是小说技法学的大家。在《读第五才子书法》中，他说：“《水浒传》有许多文法，非他书所曾有，略点几则于后。”开列烘云托月法、草蛇灰线法、绵针泥刺法、鸾胶续弦法、背面铺粉法等十五种技法。他还自负地声称：“此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法；不惟晓得《水浒传》中许多文法，他便将《国策》、《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来。”此外，还有毛宗岗提出的“不于有处写”的以虚衬实之法，脂砚斋提出的“画家三染法”，哈斯宝提出的“十画九遮”之法等，繁复备至，不一而足。

明代大规模的诗法汇编系统承袭元代钻研诗法的风气，将前代诗格、诗式与诗法加以汇集刊行。对诗歌声律法度等创作规律的诗学汇考，如朱绂编《名家诗法汇编十卷》，其不论在局部具体的字、词、句的创作上，还是从全局着眼对创作机制的考察，析解明了。这种风气影响到清代，顾龙振《诗学指南》和许印芳《诗法萃编》两书非常流行，《诗法萃编》是我国古代以诗法汇编之名而行收罗之实的诗法丛编著作，它的出现进一步标示出我国古典诗学发展到其成熟期和深化期，诗法著作已逐渐与诗评、诗话、诗论著作相融不分了。直至民国时期，如刘铁冷的《作诗百法》、蒋兆燮《诗范》、谢无量的《诗学指南》诸书仍在讨论这种具体而微的作诗之法。

中国民间传统热衷于研究诗歌技法的研究，一系列作为标志的诗格、诗法、诗话成为其诗学理论的主要形态。陈元赟在《升庵诗话》说:“《诗式》自皎然始，乃千万世诗家病源”，“说诗多而诗亡”，然诗论家又视其为浅陋、无益。40年代以来技法思想在我国文学、美学研究领域中受到较多关注，其经王力、钱志熙、蒋寅、张伯伟等先生的努力，取得了一系列可喜的成绩。如王力对诗学格律的剖析；钱志熙对宋江西派活法的阐发；蒋寅对传统诗学技法观、八股文与明清诗学关系的梳理；张伯伟对诗格文献的汇辑、考订等令人耳目一新。

1980年代以来，理论界对钱学的研究日渐增温，赫然已成显学，然多重于对钱钟书文学美论、艺术成就的评判，对其技法思想的研究尚未触及。其实钱氏诗学思想里孕育着深刻而辨证的技法理论主张。

《谈艺录》、《管锥编》以传统札记形式写就，是“诗话的顶峰”。由技而进乎道，脱却模拟因袭之死法，钱氏在艺术技巧理论上持“出位之思”[⑩]，将不同的文学载体、艺术形态加以总结，结合不同时代的艺术理想指出，技巧，这一来自创作经验的研究和总结，是对恒定法则的突破和改善。技巧一方面超越法则，但同时又可能积淀为新的法则，所以，艺术规范不是一种先验的设定，而来自创作实践的积淀。同时，艺术是有规律可循的，“文生于情，然情非文也。性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰持也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉”[11]，然而过分地强调规矩禁忌，也会导致诗歌创作生机的泯灭。姜夔重视诗法，又不夸大形式技巧的作用，他认为懂诗法，知诗病，仅仅是“不能诗者”迈出的第一步。重形式技法，由悟及妙，在遵守法度的基础上熟练掌握诗歌艺术的表现规律，才能做到诗工，进而神妙的境界。《金刚经》云：“如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。”强调的是内在的心传，而不是外在的法授，认为心即法，法即心。无上菩提就是心的大觉大悟，其本不需援法，但非有实宜之法，所以是“非法”。为了达到菩提的觉悟，又须借法入悟，不可无法，所以又是“非非法”。钱氏说“才气雄豪，不局趣于律度，迈越规矩，无法有法”，假如“规矩拘缚，不得尽才逞意，乃纵心放笔，及其至也，纵放即成规矩。”[12]通过对法的颖悟，融合禅宗悟法，才能最终抵达圆美而神韵自足的境界。要技进于道，由烦琐的法入于无法，“子美夔州已后，乐天香山已后，东坡南海已后，皆不烦绳削而自合，非技进于道者能之乎？”，“不烦绳削而自合”即主观的技、法，“自合”即合于文章之理。对法的破蔽在援悟而入，经由法的逾越而达莫逆于心、无法为法，迁思妙得而妙契同尘。

钱氏指出“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”为艺术的三境界，无法至法、圆而能神为文艺美学之精神。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，在诗歌创作中，诗人既要师法自然，又要按照自己的审美理想对大自然有所选择和润饰，以营造出神韵之境。康德认为艺术美高于自然美，但艺术美也要追求自然美那样自然而然的特性。美的艺术品，看起来就像是一个自然产品，但它又不是自然物，而是艺术。康德为此提示人们，“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”[13]他认为艺术的美就在于它无目的又合乎人的主观目的。所谓无目的，是指艺术美并非是为了人的感官娱乐的目的，也不是为了完成某项既定任务而令人满意的目的。合乎主观目的性即指美的艺术先天就符合人类普遍的审美机能，它能令每个人产生美感。其次，艺术是有法而又无法，艺术表现恰如自然那样自如，艺术美的表现是人的创造，是依法而行，似乎有规律，但在表现中又感觉不到规律，美的艺术必须看起来像是自然,不露出规则悬于艺术家内心的痕迹。无法之法，法在其中；有法无法，自由显现。这种必然与自由，想象力与知性的巧妙结合，就是艺术美的所在。

“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”，博引中心典籍对诗法源流因袭、变革的鉴别，钱氏在对传统技法理论嬗变形态的分辨中，“法道、法自然”包含着向宇宙生命具象之美及终极本体的认同与回归。他说：“盖人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一。名法道德，致知造艺，以至于天人感会，无不须施此心，即无不能同此理，无不得证此境”。[14]在实际创作中，“师天”与“师心”二者“若相反而实相成，貌异而心则同”。那么，为何在“师天”的同时还要“师心”呢？那时因为“造化虽备众美，但不能全善全美”，故要在描写自然时要加以选择和矫改。“师天”与“师心”二者不可偏废，方能在艺术表现阶段使艺术品“合于天造，厌于人意”。对于方法和技巧上如何实现“人艺”与“天工”的合一与融会，钱氏说“愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙”。他引莎士比亚的话“人艺足补天工，然而人艺即天工也”[15]，当然，这个过程就内隐着艺术家甄别取舍的审美判断。润饰自然也非随心所欲，无中生有，而是要依顺大自然的本性来增删修补，再熔铸主体的气骨、风神。艺术不是依葫芦画瓢，也非全在人心，而是“心物交媾后所产生的婴儿”，正如好文章是“蚌病成珠” [16]，怨尤积重所成。中西诗学，作家创作总要诗法自然，这是“法天”；而师法自然，必定要对自然有所选择与矫改，这是“胜天”；无论“师天写实”还是“师心造境”，都不能背离大自然的本性，这就是“通天”。唯其如此，才能达到从心所欲不逾矩的境地。

参考文献：