论吴芳吉的戏剧创作
因其英年早逝和对新文化运动不合时宜的批评，这位在现代文学史上较为著名的巴蜀学人，长期被主流批评界所忽略。其文学成就既有“矫正伪新派文学之失”①（p264《湘居》）的文论，如发于《学衡》和《湘君》上的四论《吾人眼中的新旧文学观》；又有对“新诗”的创作探讨，如《婉容词》和《护国岩词》传唱广远，较有影响。同时代的刘朴、刘永济、柳诒徵、郭沫若、缪钺、吴宓对其皆有好评，如著名的“学衡派”学者吴宓曰：“近世中国诗人，前有黄遵宪，后有吴芳吉，允宜推崇。”②(p169在《评王越<风沙集>》)吴芳吉对诗有所偏爱，曰：“我以为今后文学上之趋势，在散文方面，只有小说，在韵文方面，只有诗，可算是纯正的文学，得以永久成立。如戏曲重在演不重在文，不能算为纯正的东西。即如韵文中之词、之曲、之歌，无论有律与否，必有或被混合，或被取消，而统属于诗的旗帜底下之日。”①（p378《提倡诗的自然文学》）尽管如此，其实际创作，文体还是多样化。如被研究者所忽略的歌剧《二妃》，尽管是个残篇,只有第一部“森林雁意”（《二妃》最早收于吴芳吉的学生周光午所编的《吴生白屋遗书》，1934年长沙木刻本，其下注释曰：“光午谨案，原稿缺”， 歌剧原本为三部，仅存第一部“森林雁意”），结合作者的相关文论和历史文化背景，我们对这部歌剧做“新批评”的细读，追溯源流，品评得失，发现它具有一定的文学价值。
一“（戏剧）直接关于性情也”。
1922年，执教长沙明德中学的吴芳吉，应“良师而益友”的学衡派学者吴宓之请，创办《湘君》杂志，在《启事一束》中，说明该杂志的“组织之统系及每系之旨趣”，最为重要的是诗歌、散文、小说、戏曲类，因为“以其直接关系于性情也。此类所注重者三事：文学之道德，个人之精神，国家之责任。”①（P445）在1920年1月19日日记亦曰：“吾谓画师擅于写景，戏子擅于传情。”①（p1324）吴芳吉强调戏剧的重点是表现“性情”，而 “性情”，主要是要求戏剧表现作者对当下生活的关注和思考，不做无病呻吟，避免新文学肤浅，与之相应的是要求文品即人品，作者要精修道德，有责任感，如在《<湘君>发刊词》中告谕本刊编辑同仁共勉的有三事：“道德”、“文学”、“志气” ，“道德以节于内，文章以宣于外。贯彻内外，鼓动道德文章之向上者，志气也。”①（p428-429）
这种对“性情”的强调，表现在歌剧《二妃》中，则是对代表中华民族之根性的舜的赞美。首部“森林雁意”表面上主要是写娥皇、女英南下寻找夫君虞舜，实际其重点是对舜的歌颂。##end##
女英：（歌）夫君来兮凯旋，旌旗下兮云间。远平定兮苗蛮，奠汉家兮河山。中道逢兮心欢，欢娱极兮泪涟。中道逢兮心欢，欢娱极兮泪涟。你是否痛民族之未安？感开国之艰难？你是否伤夫妇之暮年？念道途之播迁？①(p354)
女英：（歌）雁雁你双双地飞行，雁雁你雍雍的飞鸣，一唱一随乐且湛，一唱一随乐且湛。我也随他，唱过南风之薰。我也随他，唱过配天之灵。我也随他，唱过普天下皆王臣。我也随他，唱过凤凰喈喈兮元首明明。他是爱之神，五十犹慕亲。他是泪之君，号泣向旻旻。他是劳工之身，渔陶于河滨。他是农工之民，历三乐躬耕。他是民族之英，伟大又和平。他是文学之星，神人克谐鸣。不羡他是天子，可怜他是诗人。不羡他是天子，可怜他是诗人。①（p355-356）
娥皇：（歌）可怜你是诗人，你一生长苦辛。我姊妹知君兮中情，敢来邀君、慰君。你那般看不见的功勋，此星宿之海水晶明。你那般剪不断的精神，此昆仑之峰势峥嵘。你视天子兮蔽屣，你是民族之干城。烈风迷雨不留停，老来独自作长征。何为不归兮乡里？何为不返兮朝廷？①（p356）
宓妃则又引瑟弹：（道）东海水涟漪，取作养月池。葱岭土黏腴，取作种花陂。神州风物无比，赏花赏月堪宜。谁护花月长好，多谢爱国男儿。（白）我所敬爱的重华呀！你为争取民族之生存，抛家护国，独自南征。今三苗已平，何以功成而身不见返？生耶死耶？真耶伪耶？令人望眼欲穿了呀！可佩他的功业啊！可怜他的身世啊！①（p357）
娥皇、女英、宓妃的唱词中对舜的歌颂，是根据古代典籍的有关舜的记载衍义而成，如《礼记·乐记》载，“昔者舜作五弦之琴以歌《南风》”③（p1534）；《史记·五帝本纪》中所载舜的美德和功绩④（p1-47），如事亲孝，事民慈，故“是爱之神”；躬耕垅亩，耕历山、渔雷泽、陶河滨，故而“伟大又和平”；以国事为重，巡守四方，平定三苗，故而“为争民族之生存，抛家护国”，所以在吴芳吉的心中，舜就是“民族之英” “民族之干城”，中华民族之美德尽聚于一身。
吴芳吉自述，1922年入湘，游览三湘之地，寻找、品味灿烂的荆楚文化，一改早年卷于轰轰烈烈的新文化运动而习染的刻薄暴戾之气，“渐知温柔敦厚之所以立教”①（p668《与吴雨僧》），对荆楚文化中的仁人志士如屈原、学者朱熹等都给予极高的礼赞，从此，诗风一变，汲汲于对民族文化的追寻、品位、思考，如曾在1930年计划与吴宓创作大型长篇史诗，以求弘扬民族之精神，惜乎最终未成①（p1030-1031《与吴雨僧》），据此该歌剧或当作于1930年左右。同样，在该剧中亦表现出作者的忧国忧民的心态，“你是否痛民族之未安？感开国之艰难？你是否伤夫妇之暮年？”这里与其说是舜的痛苦，无宁说是作者的忧患，既有美人迟暮之叹，更有对民族的忧虑；且二妃历经艰辛对夫君舜的苦苦追寻，抑或是作者对民族之根本的执着追求。
二，“真境”和“幻景”。
吴宓与吴芳吉自1911年相识相交于清华学校，终身为挚友，二人在文学上“相互琢磨，斯得其正” ①（ p386《读雨僧诗稿答书》）。如吴芳吉在1919年11月《新群》杂志一卷三号上发表了《两父女》，题下小序载，吴宓从哈佛寄来若干讨论文学的稿子，其中包括著名的《红楼梦新谈》，还有一封进一步探讨“真境”和“幻景”的信，曰：“天下有真幻二境。俗人所见眼前形形色色，纷拏扰攘，谓之真境，而不知此等物象，毫无固着，转变不息，一刹那间，尽已消灭散逝，踪影无存。故其实乃幻境illusion也。至天理人情中之事，一时代一地方之精神，不附丽于外体，而能自存，物象虽消，而此等真理至美，依旧存在，内观反省，无论何时皆可见之。此等陶熔锻炼而成之境界，随生人之灵机而长在，虽依幻境，其实乃唯一之真境Disillusion也。凡文学巨制，均须显示此二种境界，及其相互之关系。”①（p97）（此段论述亦见于《吴宓日记》第二册第46-47页）
其实这就是中国古代文论中所讨论的“虚”与“实”，要求作家须描写探讨生活的规律，揭示本质，这才是最高的真实。吴宓所论对吴芳吉影响较大，如有人问及《两父女》中所叙之事是否为真，作者瞠目不能答，于是因此引吴宓信中所论述的“真境和幻境”作答，吴芳吉之意是《两父女》之事，在实际的现实生活中不一定必有相同之事，但它却非常概括的反应了那个时代，军阀混战给普通民众带来生活上毁灭性的打击，是时代真实的提炼。
用吴宓所论的真幻二境来对歌剧《二妃》进行解读时，我们发现，通过奇幻的情节和多种艺术手法曲尽其意，表现作者对现民族精神的执着追问，对当下新文化运动之失的思考。
就表现手法言，比兴精妙，以寓言象征表意。
女英：（歌）旌旗锦簇成针，如何沉沉无信？云影忽然分崩，露出团团深井。中含一水盈盈，其色蔚蓝安静。可是夫君之眼，那里凝神窥定？可是夫君之耳，那里用心倾听？可是夫君多情之灵魂，才有那般的清明柔顺。①（p354）
女英：（歌）……你泪兮成渊，我愿在你泪渊里乘船。你泪兮成弦，我愿在你泪弦端漫弹。你泪如钓丝之牵连，将我钓上天边。你泪如蚕茧之盘桓，让我茧间安眠。①（p354）
吴芳吉对作品语言的要求之一是“明净” ①（p434《吾人眼中的新旧文学观》），此两段唱词即为典范，比拟精妙，取譬精巧，因盈盈一水的清明柔顺，而让娥皇仿佛认为是夫君凝神的眼睛，用心倾听的耳朵，多情之灵魂；而女英愿在夫君泪渊中的种种奇思妙想，无不表现其纯洁而多情的心，其唱词语言缠绵，气韵通畅，具有极强的艺术感染力。
宓妃：（歌）你平易近人，不似那凤凰之高调孤鸣。你潇洒出尘，不似那鸳鸯之一味柔情。你心里渊深，又不似那枭鸟之险且阴。你活泼如云，又不似那燕儿之狂且轻。能独立兮能群，颜华素净兮，风韵清清，翱翔于千仞之上兮，不为缯缴凝。浮泳复自适兮，潮流不敢惊。你贞洁不变，死生似我民族性根。（白）鸿雁，他去的甚好！等到北风起时，便可乘风南下，天子若在，你可急带音归。倘若崩殂，还要请你年年此时，去吊那为民族死难之忠魂一遭。①（p358-359）
此段为宓妃挑选鸿雁南下寻夫的唱词，情节奇幻，想象丰富。夫君南巡久不归，众鸟纷纷请求去寻找，宓妃最终选择鸿雁，是因为，尽管凤凰善于高飞，但“高调孤鸣”而少“平易近人”，去到那“南夷草昧未开，其民不辨美恶”之地，可能遭到杀害；鸳鸯善于游泳，但“一味柔情而”少“潇洒出尘’，性软弱而无法抵挡冷酷的风波；鸱枭“阴险”，无法在暗夜中寻找光明中人的虞舜；燕子善于远徙，但“轻狂”而少“活泼”，“富有浪漫之资质，缺乏忠厚的德，可只游于雕栏绣户，而不能居于深山之大泽”；只有“习于劳苦，能安淡泊”的鸿雁，贞节不辨，死生都似民族根性，方能担当其寻找天子，或凭吊民族之死难之忠魂的任务。
就现存的第一部来看，其情节的展开和设计，虽算不上跌宕起伏，但亦笔法多变，力求避免平铺直叙和板滞。歌剧原本为三部，包括，第一部森林雁意，第二部江天梦痕，第三部竹子血泪，第一部的情节可分为三段，首段写二妃艰难远行而寻夫君，感慨舜之开国安民之功勋；次段写二妃侍女玉佩回忆月夜宓妃在众鸟中，选中鸿雁南翔寻找民族忠魂；末段写二妃继续南行，陡遇人熊，躲藏避险。而与之相应的是歌剧氛围的变化，又与人物的感情相呼应，首段色泽暗淡，氛围凄凉，衬托二妃寻夫不遇的内心痛苦；次段浪漫奇幻，以寓言笔法让众鸟出场；末段始紧张，人熊相遇，终平缓，躲藏避祸，特别是结尾的唱词给人余音袅袅之感，“娥皇：（歌）虫声兮唧唧，星光兮历历，云藏兮山隈，雁宿兮芦荻。我归夫君兮梦中，梦之浓兮如蜜。上帝知我意兮，给我夜兮安息。”①（p360）二妃最终在月夜中融入自然，节奏迂缓，心灵平静，终归于无声，似同在对神的礼赞中走向静谧。其实吴芳吉早期的诗作亦讲究戏剧性的情节，特别是《护国岩词》、《婉容词》、《两父女》、《笼山曲》，皆为长篇叙事诗，又多用对话的方式展开故事情节，烘托氛围，且笔法多变。
追索源流，吴芳吉歌剧想象的丰富与其天性笃挚、“任性行事”、 “放浪成性”⑤（p316）的诗人气质有关。又此歌剧的寓言象征的运用，或受郭沫若《凤凰涅槃》的影响，《凤凰涅槃》亦用凤凰的歌唱来表现作者对现存不合理秩序的强烈叛逆。实际上吴芳吉与郭沫若有所交往，刘朴的《吴芳吉传》载，吴芳吉“居上海，数面郁大夫、康白情，通函郭沫若”①（p1366）。如吴芳吉在1920年6 月14的日记中载，郭沫若从日本福冈来信，对其《笼山曲》、《明月楼》、《吴淞访古》、《婉容词》颇有好评 ①(p1355)，而郭沫若的《送吴碧柳赴长沙》更对吴芳吉寄有厚望，“洞庭古胜地，屈子诗中王。遗响久已绝，滔滔天下狂。愿君此远举，努力轶前骧。苍生莫辜负，也莫负衡湘”①（p1398）。
三“剧语”与“诗语”。
在《四论吾人眼中的新旧文学观》中，吴芳吉对著名的新诗《月夜》分析时，区分“剧语”和“诗语”， “夫剧词不妨似诗，诗则不得似剧。以歌剧由诗演成，诗不由歌剧演成也。”并且“故剧语与诗语之分，不关体制之异同，乃视艺术之衡度。”具体言之，剧语伤巧，诗歌直质，《西厢》“四围山色中，一鞭残照里”，直五律佳联，然较之于杜甫“九江春草外，三峡暮帆前”，前者明显的表现出作家对精巧的刻意追求，而后者浑然天成；同样，《月夜》的前四章曰：“疏疏的星，疏疏的树林，疏林外疏疏的灯//在冰一样冷的夜，在冰一样清的夜。谁写了这几笔淡淡的老树影//月背了我，北风迎我，在面上悄无声的打我//灯光渐渐的稀少，送来月色的皎皎，但眼光微微的倦了。”与李白的《静夜思》相比较，前者过于纤细，而后者含浑①（p512-513）。
既然戏剧重在表演传情，那么在语言上当精细构思，执意雕琢，以求精巧；并且为了达到强烈的艺术感染力，语言须讲究格律的精美，避免浅俗。吴宓认为吴芳吉的诗歌，完全符合吴宓理想诗歌“以新材料入旧格律”的理念②（p98《论今日文学创作之正法》），吴芳吉亦有“文心”之说，强调作品必须讲究格律而有文学性①（p485《三论吾人眼中之新旧文学观》），故吴芳吉对诗的审美要求是“达意、顺口、悦目、赏心”①(p380《在提倡诗的自然文学》)，对诗歌的语言形式要求是 “ 明净、畅达、正确、适当、经济、普通”①(p434《吾人眼中的新旧文学观》)，诗歌语言既要能很好的传情达意，又要富有美感和文学性，不能直白。而戏剧语亦然。
吴芳吉对屈原极度的钟爱，赞美他是“一人之精神，民族之性根”①（p126《独醒亭下作》）；“君之禀赋一身孤，岂是党人妒。至性终不磨，亡秦犹是楚三户”①（p126《汨罗访屈原墓》）。为了追求语言的文学性，吴芳吉在歌剧中常常化用屈原诗句或意境，从而其剧语不乏古雅之美，如“虽万死而不悔兮，吾固知前途之难料” ①（p353），化用屈原《离骚》中“吾固知蹇蹇之为患兮”、“虽九死其犹未悔”诗句⑥。
娥皇女英：（同歌）北风起兮萧森，目光薄兮冥冥。辞故国兮南行，恨遥遥兮夫君。唤夫君兮无闻，望夫君兮无人。九嶷何处兮潜行，泪洒遍兮寒林。寒林兮幽深，谁哀歌兮凄清。那林边百丈浮云，可是夫子旗旌？①（p354），
此段唱词在意境上，化用屈原《湘君》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的凄美⑥（p64-65），秋风萧瑟，黄叶纷飞，意境黯淡，衬托出求佳人而不得内心的寂寞而悲怆。
为了畅达，避免晦涩，歌剧有时化用民歌语，显得活泼，韵脚密集而气韵通畅。如
娥皇：（歌）四顾何茫茫，我欲问夕阳。幼时依我娘，长大依我郎。娘今年葬在家乡，郎今年行役他方，剩我无所依靠，惟依你的明光。如何弃我深藏，使我旷野彷徨？①（p359）
据《中国新文学大系》，在1920年代，作歌剧者甚少，风起的是话剧，吴芳吉得吴宓的帮助和指导，受西方文化的影响，又为了弘扬民族文化之性根，批评新文化运动之失，故选择了极为独特的歌剧形式来传情达意，所以本歌剧残篇具有一定的史料和文学价值。
（杨钊：重庆文理学院文学与传媒系，四川师范大学博士研究生）
（基金项目：2007年重庆市哲学社会科学规划项目“吴芳吉诗与当代新诗研究”，编号：2007-yy1s）
参考文献：
①贺远明,吴汉骧,李坤栋．吴芳吉集[M]．成都：巴蜀书社,1994.
②吴宓.吴宓诗话[M].北京:商务印书馆2004.
③礼记正义[M]. 阮元. 十三经注疏[Z]. 北京:中华书局影印本,1980.
④司马迁. 史记[M]. 北京:中华书局,1959.
⑤吴宓日记(第二册)[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1998.
⑥洪兴祖.楚辞补注[M]. 北京:中华书局,1983.
