台湾“新电影”时期的乡土电影，与早期 “健康写实主义”乡土电影既存在一定的延续性，也有很大的不同，无论在思想性还是艺术性上，都有着重要的价值和意义。台湾“新电影”时期的乡土电影，其创新性和开拓性主要表现在以下几个方面：
首先，不再单纯聚焦于台湾乡土生活和风土人情，而是注重反映台湾现代化进程中的城乡面貌和社会状况。
台湾早期乡土电影大多呈现台湾乡村的人、事、景物，描绘了一幅幅台湾乡土的风景画和风俗画。例如《蚵女》通过养蚵少女阿兰与青年金水纯真质朴的爱情故事，反映台湾渔村人们的生活；《养鸭人家》讲述了二十世纪五六十年代台湾乡村一户靠养鸭为生的人家的故事，这户人家只有养父养女二人相依为命，但他们勤劳善良，极富人情美。影片中的池塘、农舍、鸭寮、稻田、河流、陋巷、公路，以及被晚霞染红的天空、摇摇摆摆的鸭群，展示了那个时代台湾乡村的特有风貌。
而在“新电影”运动时期，台湾随着经济发展，已踏上了现代化和城市化的进程，不少乡村劳动力也涌入城市谋生。“新电影”运动时期的乡土电影创作者们及时地抓住这种变化，注重反映台湾现代化进程中的城乡面貌和社会状况。例如侯孝贤执导的《风柜来的人》中，一方面是高楼大厦鳞次栉比、行人车辆川流不息的大都市高雄，另一方面则是澎湖岛上萧条、荒芜的小村落风柜，少年们只能在破旧的弹子房和电影院中打发时光，挥霍无所事事的青春。片中的少年们从澎湖岛上的小渔村风柜来到高雄，在与城市的对比中，真切感受到乡村的贫穷、落后、荒僻。《恋恋风尘》中的阿远和阿云，为挣钱补贴家用，初中毕业便离开山区小镇的家乡，到台北半工半读。在上述影片中，既有对乡村生活的表现，也有对现代都市的展示，不再单纯聚焦于乡土生活和风土人情，而片中主人公在城乡之间的流动，亦成为一种新的生活状态。
其次，不再简单地以淳朴的人情美来化解生活矛盾，而是真实地呈现底层民众的艰难生存和辛酸经历，带有一定的写实性质和批判色彩。
台湾早期乡土电影大多遵照“健康写实主义”方针，所谓“健康写实主义”，是由当时担任台湾“中央电影企业股份有限公司”总经理的龚弘提出来的，要求电影创作“尽量发挥人性之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德，使社会振作，引导人人向善，走向光明……”在这样的方针指引下，台湾早期乡土电影虽然也有表现乡土生活艰辛的一面，但更强调人情美、人性美，强调隐忍、宽恕、自我压抑和牺牲，许多作品的主调都是表现人与人之间的同情、关怀、理解，以淳朴的人情美来化解生活矛盾。例如《养鸭人家》中的林在田虽然也曾遇到被养女小月的亲哥哥勒索、以及养鸭竞争对手嫉妒生事等麻烦，但这些矛盾最后都被淳朴的人性美、人情美化解了，生活重归平静，一切都变得和谐美好。再如《小城故事》中的陈文雄，因教训不务正业的姐夫，将其打伤而坐牢，在狱中他向木雕师傅学习手艺，出狱后不但收获了爱情，而且与改邪归正的姐夫和好，矛盾双方最终达成了相互宽恕与和解。这种处理和化解生活矛盾的方式，固然使台湾早期乡土电影充满了温馨美好的氛围，但总给人一种刻意为之的感觉，人情美的背后是委屈齐全和自我压抑，表面上看矛盾似乎化解了，却并没有得到根本性的解决，而过分的压抑自我也妨碍了对真正幸福的追求。这使得“健康写实”的早期台湾乡土电影，多少带有一些粉饰太平的说教意味。
而“新电影”时期的台湾乡土电影，则是在电影政策和管制较为宽松、开放的环境中产生的，创作者的艺术理念和创新追求有了释放的渠道和空间，不必像前辈导演那样戴着政治的镣铐跳舞，故而可以真实大胆地呈现台湾乡镇底层民众的艰难生存和辛酸经历，其写实性和批判色彩来得更加强烈。侯孝贤《恋恋风尘》中的阿远出身于山区小镇，是家中长子，由于家境贫寒，弟弟常因肚饿偷吃牙膏、胃散，加上在煤矿工作的父亲受伤，阿远只好选择念夜校半工半读，在台北他遇到了许多跟他一样外出打工的少男少女，其中包括他青梅竹马的女友阿云。影片中看似平淡的情节，传递出生活的艰难，阿远的家庭与当时大多数的底层家庭一样，面临着经济上的窘境。而阿云的移情别恋，某种程度也与生活的艰辛困窘有关。在沉重的生活面前，阿远的失恋成了一场无声的悲剧。《儿子的大玩偶》中，主人公为了生计，不得不把自己打扮成小丑，身上贴着宣传广告到处游走，回到家想抱一下儿子，却把儿子吓哭了，人物的悲剧感呼之欲出。《童年往事》反映出很多由大陆迁台家庭共同的艰难状态，片中生病的父亲总是沉默寡言，母亲则一脸愁苦，孩子们像小兽般在地上爬来爬去，人们被穷苦所苦，在穷困中默默忍耐和承受。《冬冬的假期》中，外公家所在的乡村虽然表面上看似世外桃源，但也有贫瘠下的暗流涌动，强盗抢劫财物，疯女人被侮辱、怀孕、流产，乡村并非乐土，也有人性之恶及平静下潜藏的伤疤与疼痛。侯孝贤的上述电影真实地呈现了二十世纪七八十年代台湾农村、乡镇、城市底层人艰辛的生存状态，虽然没有剑拔弩张的控诉，却蕴含着深沉的悲凉意味。
此外，万仁的《油麻菜籽》将镜头对准底层女性，通过秀琴和阿惠母女俩的人生经历，反映了台湾女性在不同时代中的不同命运遭际。李佑宁的《老莫的第二个春天》则“直面台湾社会长期以来忌讳的话题——‘老兵’生存状况与‘原住民’歧视问题，揭示了台湾当局的‘临时’政策给老兵们带来的隐痛”。这些影片的社会批判色彩都是比较强烈的。
再次，台湾“新电影”时期的部分乡土电影，还注重从乡土视野追溯和呈现台湾历史记忆。
王童的三部乡土电影《稻草人》、《香蕉天堂》和《无言的山丘》，表现了台湾近现代宏大历史背景下底层普通小人物的坎坷经历，真切地反映了台湾近现代不同时期的历史景象，被称为“台湾近代史三部曲”。《无言的山丘》通过讲述日据初期贫苦的佃农子弟在矿场淘金的一段遭遇，展示了该时期众多底层小人物的悲惨生活，及其被扭曲的人格心理。《稻草人》以幽默嘲谑的手法，表现了日据时代后期台湾农村小人物生存处境的荒谬与可悯。佃农陈发、陈阔嘴兄弟拾到一颗炸弹，抬着去交给日军以换取生活用品，后来炸弹入海爆炸，兄弟俩惊出一身冷汗，却意外地发现炸死了许多鱼。全家人吃鱼时，又幻想着隔几天掉下个炸弹，这样就经常有鱼吃了。影片在看似荒诞的情节中传达出对人物的悲悯和同情。《香蕉天堂》讲述的是大陆解放后台湾国民党下层士兵的故事，通过得胜、门栓等人流落异乡、有家难回的伤心境遇，表现了战后士兵的精神伤痕以及他们怀念大陆家乡和年迈双亲的情感。三部影片以历史作为故事发生的背景，以乡土作为人物的活动空间，勾勒出了台湾近现代不同历史时期乡土底层人民在黑暗重压下的痛苦挣扎图景，从乡土视角呈现了台湾底层的历史记忆。
侯孝贤的《悲情城市》《戏梦人生》等影片，也是从台湾底层民众的日常生活状况入手，表现重大历史事件对普通人造成的影响，委婉而深刻地传达出台湾乡土民间的底层历史记忆。《戏梦人生》通过民间布袋戏艺人李天禄童年时的乡间生活，以及他青年时代四处表演的漫游经历，反映出日本殖民统治时期台湾的社会状况和底层生活。《悲情城市》以台湾山区九份的一户林姓人家四兄弟各自的命运变迁为主线，折射出从1945年日本投降到1949年国民党逃台期间的一系列历史事件，尖锐地揭示了1947年“二二八事件”给当地居民造成的沉重伤痛。从乡土视野追溯和呈现台湾历史记忆，使“新电影”时期的台湾乡土电影拥有了更加丰厚的艺术容量和更加深刻的思想意蕴，也体现出创作者的责任担当意识和历史使命感。