按照赵毅衡的观点，文本背后聚合段的宽窄不一，窄幅文化束缚过紧，宽幅文化支持多元选择，即文本背后的聚合段应有一定的宽度，隐藏于整个文本或者某个文本单元背后，可调出服务于文本表意的元素较多。如果按照传统影视作品的创作模式，重组合而轻聚合，使作品陷入一种窄幅的聚合体发展，在很大程度上限定了作品的表意范围，强迫观众于关联中寻求意义，一旦观众放弃或者不愿从表现文本进行解读，又无法感悟到聚合段中选择可能性留下的投影，专题片会再次成为一种文化的推介异种。这些都说明了在当今的文化背景中，专题片的宽幅操作有其发展的重要性与必要性。
（一）专题片宽幅转向下的表意扩张
双轴关系是索绪尔四个二元对立观念中的一对，逐渐被发展完善为“聚合轴”与“组合轴”两个概念，任何符号表意活动都要在双轴关系中展开。组合关系是符号组成有意义文本方式，在影视作品中最为显著的即是蒙太奇组合。聚合轴的观念较为晦涩，赵毅衡认为“聚合轴的组成，是符号文本的每个成分背后所有可比较，从而有可能被选择的各种成分。”因为聚合轴上的符号是可替代的，这时就要面临一个可选择成分的问题。聚合段会在文本组成之后退入幕后，但是人们在使用文本时依然会将聚合部分调出，服务于文本的表意，可选择成分的多少会影响着文本操作空间与解释空间。宽幅和窄幅是聚合段下面的一对概念，分指聚合轴上可供选择空间的多少，宽幅选择较多，文本操作空间与解释空间较大，窄幅反之。“宽幅聚合轴的投影，使组合风格变动大得多，有更多的意外安排，也就是说，宽幅导致风格多样化”，也正因为专题片存在这种宽幅转向的趋势，才给了它的表意扩张以可能性。
从媒体的角度来看，专题片的传播平台从单一电视媒体展开到互联网、手机APP甚至到了院线，如上一节所讲，每一种传播平台对应一种不同的文化背景语境，给人以不同的文化体验，形象链上的一种文化语境的出现较之于其他文化语境会给人以明显的感知，这种宽幅文化带来的表意是先与组合轴的被观众接收的。从文本的角度来看，传统的专题片（纪录片）是一种窄幅文化，沿着真实客观的镜头对拍摄对象进行呈现，限定了聚合轴上的操作幅度。当下专题片以主题先行、后寻找素材的创作模式来构建文本，直接将本文带入一种宽幅的文化之中。互联网传播平台也促使专题片沿着聚合轴而非组合轴发展，传统的窄幅文化，沿着组合轴发展，一旦部分段落未观看便很难再走进文本。与电视专题片只能沿着时间线的顺序观赏，可以要求观众进行组合段解读不同，在互联网平台中观众可以使用快进、跳跃观看等观看方式，加之人们的碎片化时间越来越多，让观众段落性的观看，体验符号相对聚合体中其他符号的独特意义，令观众在脑海中“再现”符号时也能感悟出符号意指相当重要。这些，都对专题片沿着聚合轴的发展提出了需求。
宽幅的操作，不仅“导致风格多样化，对文化符号，艺术符号来说，也满足欣赏者求变求异的需求”，这种宽幅的操作会引起与其他内容的联想性思考与比较，更易令人产生“为什么此符号被选中”的探索，进而使文本的表意更加充沛。聚合轴的张开使得各类聚合关系得到充分释放，受众对于意指距离也有了多样的接收程式。根据钱钟书的观点，意指距离有文到意、文到物与文到物再到意的三种方式，比如人们在电影中看到地震的场景时不会将文本勾连现实生活，而是会直接想到地震带来了灾难，这种文到意的接收程式在传统的窄幅专题片中不会触发，更多的是让人们了解到文本的直接意指，展现出文到物的意指距离，文到物再到意会少有出现。宽幅转向的专题片给观众以更大的联想空间，促使接收程式更为灵活。《天山脚下》既与常规的专题片一样，其精美的构图、唯美的色调、绝美的场景足以担当的其自然风光的宣传片，从这一角度看，我们可以截止于物，借此片来领略新疆的自然风情。同时又突出故事化的情节，表现了跨国恋、老物件等多方面新疆存在的特殊生活方式，人文风情。如果纵观整部影片，又可对影片表达的“新疆同胞有着兼容并包，开放交融的生活方式”这一概念进行接收。受众可以“乐山乐水”，即可跳过表现对象直指思想，又可使受众单纯的体验所指，更可通过事物感知深层涵义，这在传统的专题片中是极难做到的。
（二）语图关系转变为符号修辞提供空间
雅柯布森把双轴关系引入到文本风格分析，为了提供了更加广阔的视野，但同时我们也要回到符号系统来看待聚合段，一种文本的组成方式，聚合因素。传统的专题片创作以解说为主，将图像作为解说的可视化延伸，这种语图关系的构建，为语言符号提供了宽幅的操作空间，却削减了图像符号的聚合空间。当语图关系出现了转变，图像符号的选择可能性增强，加之图像的虚指性，使图像文本的组合方式得以丰富。罗兰·巴特预见性的指出，“对于所有这些模仿性的艺术，当他们共通一致的时候，内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由一种富有时代特征的修辞学构成，总之，是由一种俗套库来构成。”当专题片突破了传统的桎梏，开始向宽幅转向，与其他互联网文化语境下的艺术形式趋于一致时，那么专题片的修辞将走向台前，充分使用图像修辞的含蓄意指来表现世界。
修辞学是符号学公认的源头之一，修辞格更是一种显性的传播技巧。赵毅衡指出“符号修辞和传统修辞的区别，首先表现在媒介上。”符号修辞将修辞引入到摄影、音乐等各类媒介，使修辞学绽放出新的光彩。而专题片这种艺术形式作为视听艺术包含了两种形式，与之对应的是图像符号修辞和传统语言修辞，上文提到由于专题纪录片以解说主导，编导们小心翼翼的用镜头呈现现实，努力让陈述的符号句式不与任何修辞擦边。不论是对艺术形式的宣教作用，还是对图像的媒介属性而言，无疑都是相背的，文本生产者需要做的是在形式属性和媒介特征中调和均衡，而不是一味的偏边，使用单一的表现形式，自设门槛缩小聚合轴的幅度。
首先，“说服”作为修辞的初始目标，专题片的视觉图像摒弃符号修辞，对于要达到宣教作用的专题片而言就相当于自断一臂。更重要的是，这与图像的陈述方式违背了其媒介属性，正如海德格尔所说，一切艺术品都有这种物的特性，艺术品中，物的因素牢固的现身，是我们不得不反过来说艺术形式存在于物中。张骋认为，这里的物指的就是媒介，艺术表意的主导因素是艺术文本的形式或媒介。正如雕塑中有石质的坚毅与力量，剔红中有漆温婉与细腻，赵宪章指出“图像则是虚指性符号”作为虚指的图像，不充分的利用其特性采用修辞格，而是一味的陈述、呈现，着实无法体现图像符号的优势。伴随互联网图像时代的到来，语言受实指性的限制，在一定程度上已经无法满足人们的审美需求，加之网联网平台的文化背景使得嫁接于互联网平台上的专题片实现进行了语图关系的转变，图像成为了主导，而语言（解说）则安分守己的起着补充说明的作用。
当图像成为主导，单一的陈述式镜头已经无法满足生产者对作品的表现力创作，也无法取悦观众的审美需求，正如麦茨在批评纪录片时所说的，渲染的方式已经无法再刺激到人们已经尘封的思想与情绪，只有被激化时，人们才能为之所动，修辞格的推出推出无疑是从渲染到激化的一个阶段性进步。由于形式属性和媒介特征均衡的诉求，且专题片尚处于偏边的过程之中，专题片的修辞格不足电影修辞格具有表现力，但也尝试以“异化”传统修辞格、借鉴与改善电影修辞格的方式，如以特写的方式进行借代与通感，以远景留白的方式展开联想与象征，用快速剪辑起到反复、层递的效果，如此这般将修辞推向了视觉符号。符号修辞的使用也加强了专题片的宣教作用，互联网平台信息混杂，传统专题片直接意指的陈述虽更直接的表现主题。但是，人们面对互联网中的文本会自然的展开防御机制，导致传播效果折损，一定含蓄意指的符号修辞，也会使信息和功能“自然化”。