在中国当代文学批评史中，评论家们没法将阎连科归入某一流派。寻根文学兴起的时候，阎连科的创作还属于草创期。先锋文学出现的时候，阎连科还在老老实实地写实。但随着阎连科《日光流年》、《受活》等作品的发表，阎连科的独特性立刻就彰显出来了。
面对阎连科创作的奇谲的艺术特征，评论家们纷纷将“超现实”、“荒诞”等一系列标签贴在了他身上。究竟阎连科的创作有什么特征呢？
在李陀与阎连科2003年的对话笔记《<受活>：超现实写作的重要尝试》中，李陀认为，在《受活》中，充满着一些超现实的、荒诞的因素和说法（但不是超现实主义所强调的那种“超现实”），但另一方面，文本写作的动力却是写实的，即文本中表现出来的对中国农民命运的关切。学者程光炜也从“超现实主义”的角度来解读阎连科的创作，他指出：“他的‘超现实主义’,究竟也不是典型的欧洲与拉美的‘超现实主义’,倒是一种土得掉渣和令人难以释怀的乡土中国的另类书写。”评论家南帆在谈《受活》的时候，提到了“怪诞现实主义”，他认为，《受活》在一定程度上契合了拉伯雷笔下的狂欢世界。但同时他也承认，在阎连科的作品中，也存在大量现实主义的印记。
张瑜在《现代现实主义——阎连科<日光流年>》一文中指出，《日光流年》坚守住了现实主义的精神，因为它在根本上表现出来的是对当下的个体生存境遇的一种体察和关怀，同时又借鉴吸收了现代主义的夸张、变形，从而形成荒诞形态的真实，寓真实于荒诞之中。
从这些论述中，可以看出，评论家们认为，虽然在阎连科的作品中，存在一些超现实的因素，对现实的刻画有夸张、变形，但文本的重心，却是落在反映现实的层面上的。阎连科本人也承认：“今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括‘受苦人的绝境’。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅、小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只有用非写实、超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的核心。”既然阎连科的出发点是想要反映当下的现实，那如何才能接近这种“现实”？什么才是真实？阎连科对这些问题做出的回答，正是我们探讨阎连科创作特征的关键。
早在2002年出版的《巫婆的红筷子——作家与文学博士对话录》中，阎连科就谈到了自己的“真实观”：阎连科认为，有的人只把自己所见当作真实，但“小说中的怪异，它在乡村生活总非常普遍。乡村这种鬼鬼怪怪的东西完全是司空见惯的。”阎连科也不止一次地谈起过小时候自己所经历过的奇异事件，他相信，这些无法让人相信的真实，进入文学作品之后，也就成了一种真实。他想探寻的，是“不真实的真实、不存在的真实。”
这里，阎连科谈到了拉美魔幻现实主义对他的影响：“我特别喜欢拉美小说，是拉美小说推倒了我与乡村某种生活的隔墙……我更走进了某种真实。”拉美作家所描绘的现实是日常现实与想象中的现实的混合体，而其中想象的现实主要来自于对拉丁美洲信仰世界的重构。在拉美文学的启发之下，阎连科坚信，“真实”除了来自日常生活，也可以是一种心灵的真实。“对于读者来说，它也许是一种童话，但对于尤四婆与先爷那样的人来说，它肯定是真实的，具体的，实在的。……对于我来说，非常个性化的、情感化的、心灵化的东西肯定是真实的。至于读者怎么想，可能就管不着了。生活中有许多真实的东西，进入文学并不一定是真实的。而那种心灵的东西，哪怕是虚幻的，进入文学之后，则往往是真实的。”
2004年，《受活》出版的时候，在它名为《寻求超越主义的现实》的代后记中，阎连科愤怒地表示，“……那些在现实主义大旗下蜂拥而至的作品，都是什么样的一张纸：虚伪、张狂、浅浮、庸俗、概念而且教条。时至今日，文学已经被庸俗的现实主义所窒息，被现实主义掐住了成长的喉咙……真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。”阎连科认为，在当下，“现实主义”已经成为一种堕落的、谄媚的、庸俗的手法， 它背叛了巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅、曹雪芹……它写着无关痛痒的所谓现实，唱着看似嘲讽的赞歌，没有了精神关怀，没有了面对生活的悲哀与大恸，无疑成了文学的墓地。
因此，在阎连科早期的创作思想中，很显然已经蕴含了“神实主义”的因子。2011年，阎连科出版了自己的长篇理论著作《发现小说》，提出了自己的文学创作理论——神实主义，这是阎连科系统地提出自己理论的一次尝试。在此书中，阎连科将“现实主义”分成了四个层次——控构现实主义、世相现实主义、生命现实主义、灵魂现实主义。灵魂现实主义是现实主义的最高层次，也产生了一些经典的作品，但是，阎连科认为：“如果所有的作家在今天二十一世纪的写作，人人都是现实主义，那不仅是不可思议的，而且一定是可怕的……二十一世纪在历史中是一段时间，在文学中是强大、复杂的文化，是写作决然不可忽略与佯装不知的文学背景。”简而言之阎连科认为，要表现纷繁复杂的当下环境，要创作出属于这个时代的经典，就必须要借助“神实主义”这一手段。
“神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有生活真实的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于同行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆想。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法和渠道。”
阎连科的真实观，和魔幻现实主义所表述“真实”，显然存在相通的地方。拉美魔幻现实主义的先驱人物古巴作家阿·卡彭铁尔在《<这个世界的王国>序》中对当时西方流行的超现实主义进行了批判，认为超现实主义者不过是在扮演廉价的魔术师，他们在一味追求神奇的同时，失掉了想象力。于是他提出了“神奇的现实”（也译为“神奇的真实”）：“神奇现实是现实突变的必然产物（即奇迹），是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的启明，是对现实状态和规模的夸张。这种神奇现实的发现给人一种到达极点的、强烈的精神兴奋。然而，这种现实的发现首先需要一种信仰。”学者王尧认为，神实主义的原则，不是从“现实主义”的规则出发，而是从自己的内心出发，生活的“真实性”才有可能被揭示。阎连科在对现实的质疑和追问中，认为坚持自己的内心，才能发现真实。这和卡彭铁尔的观点是一致的。
朱景冬认为，魔幻现实主义同其他流派的不同之点就是要把这种具体现实通过作家的想象上升到幻想，“创造”一种带有幻想色彩或魔幻色彩的新“现实”。这种新“现实”是一种艺术化的现实。由于这种变化，它已经不同于原来意义上的现实，不再受自然法则、逻辑性和正常思维的约束和支配。但是它又不完全脱离原来意义上的现实。也就是说，神实主义和魔幻现实主义都在寻找一条表达真实的道路，它们都试图借用超现实的手法，但又不违背逻辑，来表达自己认为的真实。
在拉美小说的影响下，阎连科对所谓现实主义中的真实产生了怀疑，从而做出了自己的质疑。“神实主义”这个概念是新的，但实质上它并不是一个新问题。作为一个作家，阎连科勇敢地提出了自己的思考，也是值得钦佩的。