1、从“神”到 “实”——对现实的表现
魔幻现实主义在拉美诞生之初，作家们就有一种强烈的描写和表现拉丁美洲错综复杂的社会、政治和历史现象，反映复杂多变的现实生活和人民痛苦的愿望。正如安徒生·因贝特在《魔幻现实主义及其他论文》一书中指出的那样，“在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的是试图借助魔幻来表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。小说中的人物、事物和事件本来是可以认识的，但是作者为了使读者产生一种怪诞的感觉，便故意把它们写得不可认识，不合情理，不给以合理的解释是，像魔术师那样变幻或改变了它们的本来面目。于是，现实就在作者的虚幻的想象中消失了……在现实消失（即魔幻）和表现现实（即现实主义）之间，魔幻现实主义所产生的效果就像观赏一出新式的剧目一般令人赞叹。
胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》塑造了一个独裁者佩德罗·帕拉莫的形象，他一生的胡作非为、所遭遇的折磨与孤独，科马拉村庄的繁荣与荒芜，都与墨西哥农村的现实息息相关。陈众议认为，作者是在借用佩德罗·帕拉莫的形象来表现出于酋长式残暴统治和连年战争之下的墨西哥农村萧条悲凉的现实景象。家喻户晓的《百年孤独》也并不是一朵在空中盛开的无根之花，马孔多实际上是哥伦比亚的缩影，它是在拉美的土地上成长起来的连接着民族和现实的一朵奇葩。
改革开放以来，中国社会正经历着前所未有的巨变，作为一名当代作家，阎连科身上的使命感和责任感，让他无法对怪状百出的社会现实视而不见。在一次与陈众议的对话中，阎连科列举了中国当代重要作家的代表作品，指出：“这些被批判家一再言说称道的作品，与现在时的中国现实和经验，其实都无直接的因果与想象。并不是说当代文学和当下的现实、人心联系就是好作品，而是说，最优秀作家的代表作，与时代、人心、现实有意无意地疏远与隔离，总让人觉得当代作家缺少某种力度而多于机巧。”正是阎连科这种批判精神，使他具有一种强烈地要写真实的愿望。《受活》中的双槐县，为了促进经济的发展，摆脱贫困县的帽子，走上了购买列宁遗体以发展旅游业的道路。受活庄的人们，在金钱的诱惑之下，纷纷涌进城市，以展现身体的残缺的方式在市场经济中失掉尊严。双槐县这个虚构的地名，也就具有了象征意味，在现代化进程中，如果政府只是一味想要迅速发展经济，而不考虑实际情况，只能让社会陷入荒诞而危险的境地。这是我们正在面临也将继续面临的问题。圆全人对受活庄人的压迫，也即多数人对少数人、强者对弱者、城市对乡村的压迫。
在《炸裂志》中，炸裂村从一个在耙耧山脚下的小小村庄，经过“炸裂”式的突变后，变成了一个超级大都市。而它的致富方式，从一开始的偷盗、卖淫，到办工厂、建洗浴城，金钱和性是发展的康庄大道，炸裂为了发展而丧失道德和理性。我们已经经历过上海从一个小渔村到东方巴黎到“魔都”的急速蜕变，仿佛也能在任意一个急速发展的城市中看到“炸裂”的影子。阎连科看我们到了城市化进程中荒诞可怖的一面，“炸裂”已经够多了，或许我们应该停一停脚步，反思在这种“炸裂”式的发展中，带给了个体生命怎样的创伤。
《受活》中的绝术团表演，在都市中掀起阵阵狂欢。炸裂市成为超级大都市之后，“白槐花又大又红，红桃花每片瓣儿都是金黄色。”阎连科在奇绝的想象中，传达出了对当下的体验与深思，我们的现实，正在经历着怎样的阵痛。“我希望我的想象有力量，它不光是想象的高远、丰富和奇特。想象需要有一种力量。我想要借助这种力量，达到某种思考的境地。写一个人的忏悔，俄罗斯作家可能会写一个人跪在俄罗斯的大地上，但对我，却只能是某种极端而生活的行为现实。”小桥流水式的抒情，无关痛痒的批判，只能是太平盛世的装扮，只有敢于直面生活中丑陋不堪的真实，我们才能关注到被前进的主流所埋没的绝望与悲怆。
2、寓言式的书写
马孔多的创建与消失，布恩迪亚家族的预言与悲剧，让《百年孤独》具有了寓言的意味。阎连科借鉴了魔幻现实主义寓言式的书写，来表达自己对民族与国家的思考。
《年月日》中的先爷，在极端干旱的天气下，孤独地与自然对抗，甚至愿意用自己的身躯滋养一株将要缺水而死的玉米。《年月日》取消了时间的特殊性，“千古大旱那一年”有一种超越时空的悲壮，将血肉之躯埋在一株玉米旁边，先爷也就具有了夸父的影子，他成了一个拯救者，一个英雄、一个开拓者。《耙耧天歌》中的尤四婆，为了治好儿女们的痴傻之症，竟将自己的骨髓作为一剂治病的良药。可怕的还是她对子女们的警告：“痴病遗传，你们都知道怎么治了吧？”故事戛然而止，却又是当头棒喝，传达出深切的恐怖与阴冷。这隐藏在基因中的病，只能靠先辈们的身体才能治愈吗？
三姓村的人们，无端地承受着来自喉堵症的折磨，不知从什么时候开始，三姓村的人们的患喉堵症的年纪越来越轻，终于全村没有一个人活过四十岁。活不过四十岁的魔咒比布恩迪亚与乌尔苏拉近亲结婚要生下带有猪尾巴的孩子来得更为恐怖，更不能避免。为了摆脱死亡的阴影，他们种植油菜、翻土、开渠引水，试图从食物中找到对抗疾病的方法。而每一次尝试，都要需要全村人民做出毫无尊严的牺牲，他们以身体为交换，试图换取生存的可能，却一次次失败，只能无助地面对死亡。
阎连科撕破了人生的温情面纱，残忍地揭露了我们的民族为了生存所面临的苦难与折磨。他透过表象的真实，探寻民族的生存的本质。
3、时空叙事
拉美作家在表现着另类真实的同时，也创造了一种新的叙事方式。他们试图打破时空之间的界限，创造出来处理小说时间的新手段。“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这句奇妙的开头，曾在中国文坛上如星辰般闪耀，在《红高粱》、《白鹿原》等经典小说的开篇，我们都能看到相似的影子。
胡安·鲁尔福在《佩德罗·帕拉莫》中拆除了一切时间中的壁垒，使时间能在过去、现在与未来之间自由地穿梭交叉，让人鬼之间没有了界限。在卡彭铁尔的短篇小说《回归种子》（又译为《返本归源》）中，从一位老人的死亡写起，最后他又回到母亲的子宫中，以时光倒流的方式展现了他的一生。
阎连科曾说：“到了90年代初期，那一段时间，拉美文学对我的影响比较大，我的《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》等小说乃至于后期的《丁庄梦》中都有亡灵的出现，这和拉美文学有非常密切的联系。我必须承认拉美文学在叙事上给我带来很大的变化。”从《最后一名女知青》开始，阎连科就在尝试打破人鬼之间界限，到《日光流年》中，阎连科从司马蓝的死亡开始写起，“嘭的一声，司马蓝要死了。”“司马蓝就在如茶水般的子宫里，银针落地样微脆微亮地笑了笑，然后便把头脸挤送到了这个世界上。”评论家王一川将《日光流年》的文体命名为“索源体”，“所谓索源体，就是指按时间上的逆向进程依次地倒叙故事直到显示其原初状况的文体。索源体的特征是按时间上的逆向进程来结构，依次地倒叙故事，其目的是要追索事物的原初状况。”《丁庄梦》采用的是亡灵叙事，让丁庄的悲剧在亡灵的视角中缓缓展开。《受活》一开始就是六月飞雪的场景，四季的颠倒，揭示出人伦的失调，六月飞雪轰轰烈烈地拉开了绝术团表演的序幕，也暗示了受活人即将面临的悲剧。
阎连科是一个有着极强的文体意识的作家，在他推出的每部长篇小说中，我们都能感受到他在文体上的努力与创新。他在文学创作上的成长离不开拉美文学的影响，但与他自身的吸收转化也息息相关。