别样的声音——20世纪90年代以来的女性励志剧概述

【摘  要】2005年《大长今》的热播，带动了女性励志剧的创作。笔者深入至中国电视剧发展史中，窥探到在20世纪90年代国内电视剧创作领域就有了这方面的探索。只不过囿于电视剧理论的缺失，学界没有对之进行深入研究。本文对此类女性励志剧进行了大胆界定，理出其发展的脉略，结合具体语境分析其产生的原因。并运用女性主义的研究方法，揭示这类剧作在创作中存在的困惑与矛盾。

【关键词】女性励志剧  女性主义 发展概况  生成语境

2005年度由湖南卫视首播的一部韩剧《大长今》搅热了内陆荧屏，反响之大，影响之深，是国内其他电视剧所不能比及的。其成功原因除了优良的制作班底、超人气的偶像组合、颇具功力的剧本创作外，准确的定位是获得一致好评的决定性因素。这部牢牢定位在“女性”、“励志”等基础上的剧作，一经推出就赚得观众热切的渴望和大把的眼泪。该剧的成功似乎点醒了国内的电视剧创作者，一时间，打着“中国式大长今”招牌的电视剧如雨后春笋般滋生，但取得的成绩却差强人意。究其原因，在于这些剧作没有很好的把握住“女性励志”的精神，甚至偏离了“女性励志”的轨道。何为“女性励志剧”？她的本质特征是什么？需要重点区分的概念是什么？成为女性励志剧创作时首要把握的问题

一、概念界定

励志剧早已有之，且涵盖甚为广泛。从普泛意义上的励志剧到具体以某一类人为表现对象的励志剧应有尽有。但女性励志剧与一般励志剧的区别并不是仅仅把励志人物锁定为女性这样一个简单的工序上，二者有着更为本质的区别。##end##

（一）励志剧与女性励志剧

所谓励志即奋发志气，把精力集中在某一方面[1]，而励志剧是指描写人们通过自身的不懈努力，克服自身的缺陷和种种社会困难，最终实现自己的理想，获得成功的电视剧类型。主人公身上大多有百折不挠的精神，其努力拼搏、积极向上的生活态度对他人有着一定的激励作用。该剧种大致包括以青少年为主要表现对象的青春励志剧，以女性为主要表现对象的女性励志剧，以残障人士为主要表现对象的残障励志剧和普泛意义上的励志剧。后者保留了“励志”这一励志剧中的核心元素，却对描写对象作了大众化的处理，即一般都设置为成年男性，以区别于法律上所明确的普通意义上的弱势群体（青少年、妇女、残障人士）。

而女性励志剧除了主要以女性为塑造对象，描写某一女性或某几个女性历经百转千折、种种磨难，自立自强，最终实现了自己的理想，获得某种意义上的成功外。更因为女性特殊的身份，而赋予了其较之前者更深层次的意义解读。

对作为“他者”存在的女性而言，其长期所处的边缘地位使女性的成长更为艰难，也使其取得成功的道路更为曲折。而表现女性真正能够成为独立的女性个体，绝不能仅流于表面，即不能仅仅停留在对某一物的执著追求上，这是女性励志剧较之一般意义上的励志剧更为深刻之处。因此，女性励志剧着重表现的不仅在于主人公是否获得了某种成功，更在于其中的女性对自身是否有着清醒的认识，自我的价值能否真正实现、其女性意识是否真正觉醒。此三点是衡量一部电视剧是否女性励志剧的标准。而能够有效体现以上三点的如：经济上的自足、精神上的独立、情感生活的独立等则成为女性励志剧重点展示的内容。

此外，囿于我国电视业在初创期所秉承功能的影响，电视创作者更看重能表现宏大时代变迁的题材，更倾向提炼作品中的文化质感和历史厚众感，对女性主义这样的切入点似乎总带些绝缘性（这种仍然存在的创作倾向使国内的女性励志剧创作陷入一种尴尬的局面）。在电视剧创作进入繁荣阶段的今天，这种倾向仍在一定程度上影响着电视剧生产。但不可否认的是，虽然有的电视剧是以表现更为宏大的时代风云和社会变迁，以及这种更迭给生活在其中的人们带来的影响变化为主要目的，但其于无意之中糅合进相当一部分女性励志的成分，如《外来妹》、《香港姊妹》等。这样的剧集仍可归属于女性励志剧的范畴，而个人命运与时代变迁的紧密结合，更是国内女性励志剧创作的特点之一。

另外，由于大多数电视剧作品都是几种文化话语共同作用下的产物，而非仅仅受制于某一种文化力量，无论是主导文化，还是大众文化、精英文化“在电视剧领域不是以一种文本划分的方式存在，而是文本间和文本中对话互动的权力结构。即，不存在单纯文化取向的电视剧文本。三元文化在电视剧文本中是一种对话性的存在，在任何一部电视剧中都不只存在一种文化话语，而是两元或三元的话语结构。某一话语居强势地位，而其他文化话语也参与其中。在一部分电视剧文本中，三元话语处于一种相对均衡的状态，没有话语的强弱之分。”[2]具体到某一部电视剧作品时，应全面、立体的把握多样的文化话语。不仅关注作品表面传达出的文化话语，还要深入到作品内里，分析其潜在起作用的文化话语。基于这种观点，很多表面看似与女性励志无关的电视剧作品，都在深层传达出女性励志的主题。

（二）妇女解放与女性励志

在我国，妇女解放远不同于西方的女权主义运动。它更多的是一个政治概念，与制度的更迭紧密结合在一起。虽然兴起于19世纪的西方女权主义运动，其初始动机是为了争取平等的政治权利，与中国的妇女解放运动有异曲同工之处。但前者立足于妇女自身，是由下而上的运动，而后者则是国家代替了个体，是一场由上自下的革命！在这场被“赐予”的运动中，中国妇女的敌人是封建主义，所受的压迫是阶级压迫，解救者是带有强烈父权象征的国家与革命者。女性自身意识的觉醒迫近与零。虽然在这场翻天覆地的革命中，中国妇女于瞬息间获得了西方国家女权主义者努力了一个世纪才得到的诸多权力，但由于主动性的丧失，大多数中国妇女面临这种巨变茫然不知所措，遑论对自身精神性别的有意追求了。“女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。”[3]在20世纪50年代出现的那些表现妇女解放的作品是对当时实际情况的绝妙诠释。在这些带有强烈政治性的文本中，妇女所受的压迫仅仅被描述为阶级压迫，妇女解放的成果是女人成为“像男人一样的人”。这些“革命的女性”时刻以身边成功的男性为楷模一再地对自身进行改造，“男人能做的事，女人也能做”、“时代不同了，男女都一样”，“铁姑娘”是极为光荣的称号。殊不知在改造的同时，她们已全盘接受了以男性为主导的价值观念，而真正的女性特质已消失殆尽，作为一个性别群体的女性也悄然退隐。在此类表现妇女解放的作品中，男人则被塑造为当之无愧的拯救者和指引者。他们是妇女的楷模、是妇女的救星、是明灯、是前进的方向。这种刻意为之的设置，使大多数妇女距离自身真正的精神性别愈来愈远，也使本该显现的女性主义倾向被遮蔽。

女性励志根本不同于妇女解放之处在于它强调的是女性自我意识的觉醒和张扬。她们独立、自我、有主张，不以男性为效仿的对象。她们自立自强，在经济上不依附于男性，更重要的是她们的主体意识正在或已经复苏，不仅争取和男性平等的经济地位更力争实现与男性平等的精神地位，开始以独立的姿态出现在人生的舞台。“命运三部曲”中的“枣花”、《外来妹》中的赵小芸、《女人不是月亮》中的扣儿堪称其中代表。她们藐视父权文化，以直接或者是内在的抵抗书写着新女性的传奇。她们的诞生无疑为女性主义在国内的进一步推进创造了条件，也点醒了那些对自身生存状态懵懂不知的中国女性。在她们身上上演的励志传奇，为其他女性提供了可借鉴的范本，激励她们勇敢去追寻在半个世纪前就本该获得却主动放弃的主体意识。

二、发展概况

虽然女性励志剧之“火”缘于《大长今》（2005）的热映，但细细究来，我国的女性励志剧在20世纪90年代就已经生发，只不过囿于电视的宣教功能和电视剧理论的缺乏，人们并没有从女性主义的角度去研究，自然也无从谈及女性励志。

（一）非自觉创作阶段

中国经济体制于1984年进行全面改革，对中国社会和国人而言，它所产生的影响不亚于一场革命。改革开放涉及到中国社会的各个层面，身处其中的中国人无论自觉与否，都参与到这场变革中来。人们传统的价值观、人生观，恒久不变的生活方式受到不同程同的冲击。农村人口不再固守那片黄土地，开始向往追寻一片新天地；都市移民的数量越来越多，被时代推涌到风口浪尖的弄潮儿更是有了大展身手的机遇。作为社会文化窗口的电视，作为能动反映社会生活的电视剧创作，又怎会视这些放天覆地的改变而不见？一些以改革开放为素材的电视剧走入了人们的视野《新星》（1986）、《雪野》（1986）、《篱笆、女人和狗》（1988）、《商界》（1989）、《外来妹》（1990）、《大酒店》（1991）、《公关小姐》（1991）。在这些反映改革开放的电视剧作品中，创作者的本意在于记录下这段不同寻常的历史，并把握这种时代变迁对身处其中的普通人的影响和改变。但由于叙事视角的选择（以身在其中的女性为主要表现对象），他们在表现改革开放给人们带来巨大冲击的同时，折射出身处其中的女性生存状态的改观及其独立意识的觉醒。典型作品有《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》以及《外来妹》、《公关小姐》等。

作为“命运三部曲”的《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》，其本意是要表现改革开放给农村生活带来的新变化。它围绕一个普通的农村家庭“茂源老汉一家”展开故事情节。作为主人公之一的农村姑娘“枣花”，她身上仍带有一些农村传统女性的特质：能干、坚忍、婚姻自主权的丧失等。但同时，她身上还体现出一些新女性的气质：对爱情的向往，对自身价值的追求等。突出表现在当她终于突破封建枷锁和初恋情人小庚结合后，却因为不满小庚对她的种种限制（经济限制、自由交往的限制）而毅然与之决裂。她的抵抗虽然柔弱却绝不妥协。在她身上，我们似乎看到了某种意识正在被唤醒，当局者或许懵懂不清，但其潜意识中却一再否定自身的生存状态，即使付出一定的代价，也要换个活法。

相形之下，广东电视台（广东时为改革开放的前沿阵地）所拍摄的《外来妹》较之《篱笆、女人和狗》所表现的女性意识更为清晰！“赵小芸”同样是一个普通的农村姑娘，她与“枣花”的不同在于她没有囿于农村这个小天地，而是借着时代的东风主动步入一个相当现代、完全陌生、高度商业化的新领域。并凭着自身的努力与拼搏最终在原本完全由男性控制的领地中占据一席之地，最终成长为一名企业家。在赵小芸与男性打交道的过程中，我们看到的是一个不卑不亢、有独立人格的新女性。她追求的不仅是经济上的独立，更是一种精神上的独立，对香港老板感情的冷处理就旗帜鲜明地表明了她对女性独立人格的坚持。

与此同时，另一种声音也不甘心就此作罢，他们渗透进起步不久的电视剧创作中，证明着自己的存在。90年代创下收视奇迹的长篇电视剧《渴望》，可以看作其代表。它以树立传统典范（刘慧芳）为手段，消解了中国女性本该觉醒的主体意识，弱化了新女性要求真正拥有自己的呐喊。正如一些妇女工作者所言：“几十年的妇女解放运动，被一部《渴望》给抵消了；刘慧芳身上有太多旧式妇女的印记，她不是现代妇女的典型。”[4]由此可见，女性励志剧自他萌芽状态时，就面临着被颠覆的危机。

（二）过渡阶段

第四届妇女大会在中国的召开，一定程度上推进了女性主义思潮在中国大地传播。政府对这次盛会的召开做了细致的工作：国务院于1994年做了《中华人民共和国执行〈提高妇女地位内罗毕前瞻性战略〉》国家报告；1995年制定了《中国妇女发展纲要》（1995-2005）。一些知识分子也为这次盛会的召开做了充分的准备工作，李小江、戴锦华等纷纷著书立说，为女性主义推波助澜，上文提到的剧作如《女人不是月亮》甚至可以称为某种意义上的“预演”。但是正如女性在父权社会中所处的边缘地位一样，有意识的女性追求、女性话语，在电视剧话语中依然摆脱不了被边缘化的命运。即使是身为女性的女导演在谈到女性视角、女性创作时仍妄自菲薄的把女性界定为主流以外的一种存在。“如果打个比方的话，视角就像房子的朝向……朝南的窗户是最重要的、最有价值的、最宽敞、明亮的，从那里能望到花园的正面与大路。如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一个角度。”[5]对于在父权文化土壤中成长起来的女性而言，即使是新锐女性，不自觉的复归到男性立场是无可避免的，传统文化力量之强大足以影响接触到它的每一个人。而本身就是舶来品的女性主义在尚未广泛、深入渗透到中国文化的肌理中时，必然会遭到了传统文化对其的本能抵制。传统文化不仅惯于而且善于和官方意识形态文化结成联盟，轻而易举的把女性主义逼至狭小的角落。对女性主义的拥护与反对这两种不同的声音交织出现在电视剧的创作中。而作为大众文化最得力代表的电视文化，最终扬弃了精英文化而与主导文化达成了共谋。本就是精英文化一种的女性主义自然无法改变被抛弃的命运。

另一方面虽然在妇女大会的刺激下，传统的刘慧芳式的人物形象被颠覆，一些“新女性”（电视剧领域）走入人们视野。但传统的男权意识并不甘心拱手让出已牢牢掌握了千年的主导权。因此，妇女大会结束后不久，男权意识旋即回潮，开始收复被女性主义占领的失地。上述“新女性”大多是由男性叙事层面出发建构出来的，她们只不过是披着新女性外衣的旧式妇女和满足男性观看欲望的欲望客体，是从男性视角对女性进行的再塑造。真正追求独立、自我的女性不再是讴歌的对象；站在权力巅峰的女性（武则天）其成功被描述为一场色与性的交易；有着时尚职业、打着独身主义、出入豪华场所的“新女性”，则是男性根据自身需要而设计。女性励志的作品更是屈指可数，即使有作品意图张扬女性意识，也往往受制于诸种原因，而造成励志主旨的分裂。女性主义在电视剧中的显现再一次被世俗神话所遮蔽。

（三）自觉创作阶段

从本世纪初开始，大陆的女性励志剧创作进入自觉阶段。确切地说，是韩国长篇女性励志传奇剧《大长今》在国内的热播，引发了媒体的热切关注。长今身上所体现出的乐观、坚忍、恬淡平和、宠辱不惊，既不同于传统的旧式妇女也不同于以男性幻想为蓝本构建出来的“新女性”。这一崭新的人物形象促使大家对于什么是真正的女性，如何对之予以表现，揉入女性主义的作品如何获得不同层次、不同性别的观众最大程度上的青睐，诸如此类的问题进行再思考。有的创作者将大长今精神作为一种自觉的创作追求在电视剧作品中予以表现，有的则试图将其进行本土化的改造。一时间打着女性励志旗号和“中国版大长今”或“中国版阿信”的“女性励志剧”层出不穷。《女人的选择》（2006）、《女人不哭》（2006）、《香港姊妹》（2007）、《女人一辈子》（2007）、《绣娘兰馨》（2007）、《女人本色》等（2007）。但在这众多的女性剧集中，其质量是良莠不齐的，仅从女性主义的角度来考量，有的剧集不仅称不上是女性励志剧甚至根本就是伪女性主义的。深入剖析，女性励志剧主旨的分裂，其间女性主义或彰显或遮蔽，有着深刻的历史文化原因。毕竟它们并非纯女性主义的产物，而多为女性主义、消费主义在男权文化中滋生出来的结合体。值得庆幸的是，毕竟作者已经将其作为一种自觉的追求，予以积极的表现。

三、生成语境

女性励志剧出现于我国电视剧创作的繁荣阶段。社会的转型成为电视剧事业蓬勃发展的推进器，也为女性励志剧的出现提供了必不可少的生成土壤。在多重语境的作用下，这种类型剧游走于主旋律、商业性和精英意识之间，虽大多处于边缘地位，却用自己微弱的声音证明着自身的存在。

（一）政治语境

较之世界上其他国家，中国妇女是幸运的。她们不费吹灰之力就获得了其他

国家女性争取了几十年才能获得的权力。新中国政权的建立和社会主义制度的确立，使中国的女性获得了身份的确认，以及与男性平等的权利。她们和男性拥有相同的工作权、选举权。前者是女性实现经济独立的前提，而后者则把女性推上了原本只接纳男性的政治舞台。在这样一个较之以前更为开明的意识形态下，中国女性有了实现自身价值的机会。但个人完全受控于意识形态之一事实，使得女性自我价值的实现偏离了女性主义的轨道。“妇女解放”、“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”是当时最为时髦的话语，这种激进的政治信念使坚信不移的人们失去了其主体身份。因此，虽然妇女解放是女性励志剧诞生的前提之一，但她同时又造就了国内女性励志剧的先天不足。

   此外，为了迎接第四届妇女大会在中国的胜利召开，中国政府给予了政策上的支持，也有助于女性主义在中国的进一步传播。

   进入新千年以后，政府一如既往的支持国内的性别平等事业。“对社会性别主流化做出庄严承诺，将男女平等作为中国社会发展的基本国策；倡导经济和社会及男女协调发展建立和完善促进性别平等的国家机制，制定和实施《中国妇女发展纲要2001-2010》等”[6]这些都在制度上保证了中国妇女的权益，也为女性励志剧在新世纪的进一步发展创造了条件。

（二）经济语境

国内经济的快速发展，社会迅速由政治型社会向经济型社会的转型，在一定程度上加速了女性励志剧的生发。1992年，邓小平南巡发表重要讲话，强调要进一步加快改革的步伐，掀起了经济发展的新高潮。经济的大发展给身处其中的每一个中国人带来了巨大冲击，也为电视剧创作提供了素材。而同年6月，广播电视被纳入第三产业，自负盈亏。电视业被纳入到经济的大潮中，接受市场的考验。国内的“电视工业”开始起步，电视剧本身也要逐步摆脱初创期的宣教职能，纳入到市场的范畴。基于以上原因，通俗电视剧应运而生，各种类型剧也逐步成形。而作为具有较高商业价值的女性励志剧，也成为电视产品不可或缺的一种。但是，由于播出渠道的限制，特别是2007年出台的“省级卫视只能在黄金时段播出主旋律电视剧的政策”，女性励志剧要争取在主要播出渠道播出，就必须主动迎合占主导地位的意识形态，这就使本就处于边缘地位的女性话语的力量更为薄弱。而女性励志剧中女性话语权的削弱则易于使其偏离女性励志的轨道。

此外，经济体制的转变，在为更多人创造了工作机会的同时，更为女性展开了一幅全新的画卷。中国女性开始从事一些新鲜职业，也获得进一步展示自身才能的机会，其中的佼佼者不仅逐步实现了经济独立，更拥有了属于自己的事业（不是为家庭牺牲，也不是献身于国家，而是完全属于女性个体）这为女性励志剧的创作提供了新的素材。但毋庸置疑的是，男女经济地位的不完全平等仍普遍存在于中国社会的各个层面。长期浸淫于其中的中国女性往往会忽视自身所潜在的能力，对这种不平等视之不见，甚至理所当然的认为男性更善于从事领导工作，而自觉的把自己放置在被领导的位置上。鉴于这样的社会实际，女性励志剧更有存在的必要以点醒身处其中而不自知的女性。

（三）文化语境

女性励志剧是多种文化话语共同作用下的产物，在这种类型剧中，具体体现了多种文化样态的较量，这种多元的较量易于使其文化倾向偏于某一方面，不像西方女性主义作品那样纯粹；甚至由于电视剧文化更具商业化、通俗化的属性，使其中女性主义的传达远远不及同时代的电影作品。因此，目前所存在的女性励志剧大多是类型杂糅的混合体，但这多元的文化样态毕竟成为女性励志剧孕育的温床，且结出了果实。

1、西方女性主义与传统思想在中国的博弈

国人接触西方女性主义的理论要追溯到“五四”时期，但由于特殊的社会背景，对女性的解放和自我的追求让位于对社会的解放和国家的重建。而在新中国成立后，对女性解放的认识又进入“畸变期”，身体先于精神解放的女性成为现代化建设的“牺牲品”（在投身家国的同时进一步丧失了自己），女性意识的真正觉醒这一问题再次被搁置。改革开放后，西学东渐，西方女性主义的理论再次涌入国门，引起了一些精英知识分子的浓厚兴趣，她们联系中国女性真实的生存状态对这一问题进行深入思考，并著书立说。特别是围绕着第四届妇女大会在中国召开这一主题，各界知识分子为女性主义在中国的传播作了大量的工作。从文学到影视，从社会到一般日常生活，都开始对中国女性的现状和未来予以表现与展望。一些影视作品应运而生，带有鲜明女性励志意味的《女人不是月亮》还走入央视，于黄金时段播出。在这种影响下，普通妇女也开始关注自身的处境、未来的发展。如果说，90年代的此类电视剧作品还带有向××献礼，走主旋律路线的意味，那么进入2005年以后的作品则更多的是作者有意识的、主动的宣扬女性意识的产物。

但中国毕竟是一个有着几千年封建历史的古国，近代几次大的运动都很难把积淀已久的封建意识连根拔起。古代的传奇故事中多有“灰小伙”这一叙事模式，却罕有“灰姑娘”模式。男尊女卑、男主外女主内，这些国人的“集体无意识”深深潜藏在民众心中，仅就民众对励志型电视剧的接受态度而言，以普通男性为表现对象的励志，其受欢迎程度远远大于我们本土的女性励志剧，或可说明传统文化对女性主义的顽强抵制。这不仅限制了女性励志剧的发展，还会影响到女性励志剧的创作，使其女性励志的初衷或多或少的改变，甚至剧中流露的女性主义也由显而隐。

2、国内对个人主义的接受与批判

对“个人主义”狭隘的理解，使之在普通意义上成为“集体主义”的对立面。“‘人’是只有在社会关系中才能体现的——他是所有社会角色的总和”[7],“中国人对‘人’下得定义，正好是将明确的‘自我’疆界铲除的，而这个定义就是‘仁者，人也’。……只有在‘二人’的对应关系中，才能对任何一方下定义……这个对‘人’的定义，到了现代，就被扩充为社群与集体关系，但在‘深层结构’意义上则基本未变”。[8]在这种思维的指引下，提倡个人奋斗、追求个人价值，往往被视为滞留在庸俗的层面，而“个人主义”则当之无愧的站在了集体主义的对立面上，成为大家批判的对象。殊不知，对个人的存在，对个人价值、个人尊严、以及个性的追求，是实现对女性关注的必要前提之一。如果放弃了个体意识的觉醒与张扬，那么女性意识的发展与实现就无从谈起。因此，在90年代以前，中国女性的主体地位基本是被忽视的。女性励志剧也就无从谈起。

进入90年代以后，学界对所谓的“个人主义”进行重新思考和再定义，不再拘泥于狭隘的理解。国内也出现了推崇个人主义、营造个人空间的文化潮流。在这股潮流影响下的电视剧创作开始关注个体价值的实现，那些能够正面肯定个人价值的作品一路走俏，受到了观众的欢迎。而张扬女性个人意识，肯定女性个人价值的女性励志剧则应合了观众的收视心态，满足了观众的收视欲求。

需要强调的是，在个人主义风行的同时，强调奉献的集体主义仍保有其影响力。而惯于采取精英思维方式的创作者，在创作过程中丝毫没有放松对历史演变、社会变迁的刻意表述，这就使国内的女性励志剧总是和时代变迁紧密结合。其主人公在行主流意识形态致意的同时，往往会不自觉中消解了自身的女性意识。更有甚者，为了给女性励志剧注入更为深刻、更为主流的社会意义而不惜破坏掉女性主义的成分，陷入伪女性主义的樊篱。如：片面强调女性奉献的一面，而忽视了女性作为独立的主体——个人的发展，这就使得国内的女性励志剧相对于国外的女性励志剧而言，不是那么的纯粹，也成为女性励志剧在以后的发展中需要重点考察的问题。

3、大众文化的勃兴

    随着法兰克福学派的式微和伯明翰学派的兴起，在西方，大众文化从“庸俗”、“无知”、“偏见”、“非理性”的阴影笼罩中逐渐挣脱出来；在国内，人们也给予了它更为客观的评价（毕竟无论承认与否，它已经深深镂刻进现代人的生活，且起着愈来愈重要的作用），王一川给其下了一个“简要的操作性定义(不是最后的定义)大众文化是以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上,

通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。”[9]在相关学者看来，已经肯定了大众文化在某些方面的积极作用，即立足平头百姓的日常生活，远离精英知识分子的指教，潜在的抵抗主导意识形态的控制，生产着愉悦和快乐。大众文化被称为草根文化，盖源于此。正是大众文化的这种草根性，对底层小人物通过个人努力实现其人生价值给予了充分的肯定。而女性励志剧中的“励志”这一核心元素则契合了此种文化走向，因此颇受观众青睐。在女性励志剧中，一个共同的主题就是出身低微的小人物，面临生活的罹难和突变，在自身的生存空间一再被外力压缩的境况下，于绝境中奋起，开拓了一片新天地，获得某种意义上的成功。她们演绎的这种于瞬息间飞上枝头变凤凰的神话，不仅撩拨起广大观众对成功的热切向往，还抚慰着他们脆弱的心灵。主人公成为观众眼中的“欲望客体”，欣赏他们奋斗史的过程就是完成观众“欲望投射”的过程。基于这个原因，励志型电视剧的热播就是顺理成章的事了。

    仅从女性主义的角度来看，大众文化终归不是先进的文化，其潜在的男权性丝毫不逊于其他文化样态。女性无法完全摆脱被表述的命运，而在被表述的过程中稍不留神就成为男性欲望投射的客体，沦为一个空洞的能指。即使是旨在塑造女性独立意识的女性励志剧也不能完全摆脱这一宿命，间或偏离女性励志的方向。