自古天下“无徽不成镇，无徽不成商”。徽商广济天下，海纳四方的包容情怀赢得了天下人的赞誉，催生了广博深邃的徽文化。徽州人乐善好施，贾儒相容，《宋史地理志》云:徽人“人性沉稳，善商贾”(“沉稳”是儒家文化的积淀)。明代戏剧家汤显祖曾写诗评价徽州：“欲识金银气，多从黄白游；一生痴绝处，无梦到徽州”。表现了对徽州山水文化、风土人情的向往与赞美。富庶天下的商贸经济、宽广精深的文化土壤和敦厚和善的乡风民情成了黄梅戏艺人逃难谋生的避风港，给了黄梅戏温润的生存土壤，为黄梅戏立足安徽，吸收借鉴安徽音乐元素，从名不经传的地方民歌转变为中国戏曲著名剧种提供了优良的生存环境。此种意义上讲，黄梅戏的华丽转身也是一种必然趋势。
廖奔在《中国戏曲发展史》中说道：“戏曲有着自己的特殊形态，即，它是一种把诗、歌、舞的艺术因素统一起来，使之共同为戏剧模拟人生情境的目的服务的舞台表演艺术。”王国维在《宋元戏曲考》中评述戏曲是：“以歌舞演故事”。说明只有具备故事情节的歌舞才能称为戏曲。黄梅戏在初入安徽时的艺术形式仅是单一的民歌小调，后来急遽嬗变为享誉四海的著名戏曲，不能不说这是安徽诗歌民歌等文化艺术共同推动的结果。正是像包括《孔雀东南飞》在内的、容叙事与抒情特征为一体的诗歌的影响，通过对它的并蓄吸收为黄梅戏由简单的歌舞小调向具有叙事性故事情节小戏的过渡奠定了文学基础，填补了黄梅戏艺术嬗变的文学诉求，一定意义上说，引发了黄梅调的戏剧化，加速了黄梅调的文学嬗变。
此外，《黄梅戏通论》一书指出：“其由楚天发脉，长成立命于皖中，并偶尔向吴地翼展，生命中注入了大量吴楚文化（亦称“长江文化”）讯息，成为长江中下游一带吴楚文化的典型代表，也是近代吴楚文化的一个辉煌杰作。”可见黄梅戏在成长期受到了长江文化的浸染，飘逸浪漫的皖江文化赋予黄梅戏隽秀灵动的气质，抒情清新的皖江民歌给了黄梅戏艺术灵魂的滋养塑造。桐城歌及桐城派文学的文化熏陶，引导了黄梅戏文学思想的前行，培养了包括严凤英在内的黄梅戏艺术大师，这一切，赋予了黄梅戏柔美含蓄的内在气质，推动了黄梅戏艺术风格上的柔性化嬗变。
如果说事物发展的普遍规律是由量变到质变的过程，那么在大量吸收与借鉴安徽民歌和民间艺术的基础上，经过了采茶歌——黄梅调（采茶戏）——独角戏——二小戏——三小戏——串戏的形式积累后，黄梅戏汇聚了丰硕的戏曲因子，从形式和内容上获得了质的嬗变，由“歌”变“戏”，形成“本戏”。正如尹雪凉所说：“黄梅戏从采茶歌不断向独角戏、两小戏、三小戏以至正本戏的发展，则凸显了黄梅戏自身不断否定而取得级进式发展的力量。当歌舞发展到极致时，便开始向小戏发展以谋求更高一级音乐形式所带来的表现空间，同样，当歌舞小戏无法满足戏剧情感的表达、承载不了社会审美所要求的戏剧冲突表达时，歌舞小戏便可能走向了尽头，改由戏剧手段成熟的黄梅戏来代替也就是顺理成章的事情。”
要特别指出的是，在黄梅戏艺术嬗变的过程中，除了受到安徽民歌及民间艺术的浸润以外，也受到了徽剧、青阳腔和京剧的影响，借鉴移植了很多剧目，进一步催生了黄梅戏艺术的戏剧化。如《安庆市志》记载：“清乾隆五十一年前后，今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾情，部分灾民逃到安庆附近各县，以“道情筒”、“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生。时值徽班鼎盛，艺人大批外流，黄梅调遂借鉴徽剧，逐步代替假面俳优之戏，形成角色。”
因此，“黄梅戏是吃百家奶长大的”这句话既意味深长、一应俱全，又是对黄梅戏生成与发展过程的客观总结。