徐浩峰导演有着深厚的美术功底，在画面呈现上也是虚实结合的，具体在电影中就是打斗场面设计写实化，其他场景设计写意化，这样写实与写意的结合，虚实相生，正好对应武术技击中的虚招与实招。在三部影片的拍摄顺序中也体现着导演对与画面处理的进步，从《倭寇的踪迹》中略显生硬的剪接，到《师父》中流畅但不失写实的处理风格。当然这除了表现手法的进步，也表现出他在电影美学风格探索中逐渐找到了更为适合的方式，逐步奠定了自己的风格。
（一）写实的武打场面的视觉处理
作为武侠类型的影片，徐浩峰导演关于武打场面的处理是他的电影中最独特的地方。传统的新派武侠电影中，例如基于新派武侠小说改编的电影，徐克系列的奇诡武侠等，江湖仇恨、夺宝、绝世高手、轻功、竹林、吊威亚等元素似乎成为武侠片的一个重要符号，高手之间过招被舞台化京剧话处理，人物塑造被神话化，与此同时遵循好莱坞式的剪辑方法，使得本就在观赏性很高的舞台化处理之下加快高手之间过招的节奏，从而使交战场面极端的流畅。《倭寇的踪迹》作为徐浩峰导演的银幕处女座，也是他导演风格的实验和奠基之作，在这部影片中他的写实与写意相结合的风格已经开始展露。打斗场面是写实的，但其余部分的呈现表现出一种国画般的写意风格。在片尾于承惠饰演的霜叶城第一高手裘冬月与宋洋饰演的戚将军护卫对打中，两人形意拳的步法，腾挪躲闪避免交兵的打斗方式在观众眼中显得与他们之前认识到的高手过招场面格格不入，他大量运用长镜头和固定镜头，运用低角度摄影的方式配合较暗的画面处理，从类似拳击场裁判的角度观察两人的格斗，所有特写镜头都用来表现人物面部表情，这极大地增强技击场面的写实性。其后的两部影片加强了剪辑的节奏，在《箭士柳白猿》中，最能体现这一点是“划勒扒子”，影片开头，匡一民用“划勒扒子”踢馆，导演在这里使用了一个小技巧，并没有直接展现两人交战场面，而是通过一个板凳出画的镜头衔接上武馆弟子在观看时的表情，再转向倒在地上的匡一民，但实际上被击败的是武馆师父，这种手法在《倭寇》中较为常见，他采用人物出画入画的方式来展现交战两者处于弱势的一方，这样可以使观众对另一个人使用的招式产生好奇，但是总体上导演依然钟情于写实手法，在这部影片中过德诚于师父匡一民的打斗场面处理和结尾柳白猿与匡一民的打斗，都是十分写实的。相对而言在《师父》中，导演对于画面的把控比《倭寇》成熟的多，但是在最激烈的片尾巷战之中，导演对于每个交战的段落对镜头的处理依旧是纪实的方式，虽然加强了剪辑的节奏，但是还是以全景展现两人技击场面，并不刻意突出杀招。
（二）写意的叙事场面处理
除了导演对于打斗场面的写实处理，他对于画面整体的处理是十分精致的。在《倭寇的踪迹》中片头使用水墨画的方式来处理，纵观整部影片，白墙黑瓦的乌衣巷，古朴的花船，古香古色的小镇风貌，尤其是影片开头对与几个人在荷花淤泥滩头打斗，破败的荷花特写，整体画面的构图，都呈现出国画的风格。人物切合身份地位的服装，以及低沉压抑的天空，加上导演低调的调色，突出影片暗色部分，这都有一种浓浓的水墨画色彩，国画中写意的成分十足，并且这样处理是十分符合时代背景的。在另外两部作品之中，都设置在民国时代，《柳白猿》中有着明显的中西对立的情节设置，在画面上也出现了服装，建筑，以及人物设置的对立，甚至本来匡一民和过德诚两人打赌用比武保护的杨乃兴最后死在几个小卒的火枪之下，这在画面营造上产生了一种奇特的失落感，一种作者对于冷兵器时代的怀念，这种诗意的美学风格，与导演的美术出身的经历是分不开的。在最新的《师父》之中，同样是暗调的画面呈现，偏暖的调色方式，配合中西结合的画面呈现,但是更多的画面采用较暗的光线，以此来更加突出人物的表情，这是因为导演一开始设定的人物都不是纯粹的好人，耿良辰因为师母的美貌而拜陈识为师，成为他的子弟之后在街面上与脚行的人亮兵器的得意忘形，同样陈识也是利用耿良辰来帮助自己开设武馆而不顾耿的下场，“毁一个天才，成就一个门派”，其余的人包括郑山傲、邹馆长和林希文都是在阴暗的画面中来谋划自己的计谋，在这样一个人心险恶的江湖之中，每个人都在不择手段的追求自己所想得到的东西，正是运用这种阴暗的画面来向观众简述一个民国武行人的勾心斗角，每个人无不在互相算计，也在被别人算计。